JÜRİNİN

KILIÇ YARASI KANIYOR

  Acar Burak Bengi

İki ustasının zıt yaklaşımlarını özetleyen ünlü müzisyen Leonard Bernstein’a göre: Koussevitzky, belli bir pasajın “yeni doğan sabah güneşi gibi sıcak” olmasını isterken, sert ve saygın orkestra şefi Fritz Reiner “İkinci klarnet ne yapıyor?” dermiş. Kılıç Yarası Gibi’de sıcak sabah güneşi doğmuyor, çünkü ikinci klarnet ne yapıyor, belli değil.

Savaş ve Barış gibi, bir toplumun belli bir dönemdeki hayatına bakan romanlardan KYG. Ama Tolstoy’un aksine, bizi yarattığı hayata âşık edemiyor, bizim yarattığı karakterlerle yaşamamızı, o karakterlerin acılarını ve sevinçlerini paylaşmamızı sağlayamıyor. Sevinçler zaten yok; acılara gelince, onlar da paylaşılacak değerde, derinlikte ve en önemlisi canlı değil. Çünkü kişileri bu özelliklerden yoksun ya da kitabın yazarı Ahmet Altan onlardaki derinliği, onlardaki hayatı göremiyor, onları yeteri kadar tanımıyor. İnsan malzemesi kaba et. Kişilerinin ruhu yerine yatak odalarını dikizleyerek ete can verebileceğini sanıyor.

Anlattığı tarih, ortaokul kitaplarından tanıdığımız “vesveseli” ve (anlatıldığına göre) ahmak bir müstebitin, jurnalcilerinin entrikalarıyla daha da âcizleşerek istibdatı arttırdığı ve sonunda İttihat Terakki’ye boyun eğdiği dönemde yaşanıyor. (Birkaç insanın bu arka planda anlatılan hikâyesine bağlanmadığı için, şehremini ile Kürt beyi arasındaki çatışma ve haremdeki tıbbî müdahale —imparatorluğun ve padişahın durumunu yansıtmak amacını taşıyorsa bile— açıkta kalıyorlar.)

İstibdatı arka plan alan hikâye “köle erkekler - sahip kadınlar” temasına dayanıyor. Erkekler de kadınlar da “et”in, yani şehvetin tutsağı. Bu çerçeveye çizilen ızdırabın merkezinde Mehpare Hanım var. Sineklerin tezeğe üşüşmesi gibi, kitabın bütün sinekleri Mehpare’ye konmak hevesindedirler. İlk evliliğindeki zikir ayinlerinde her nasılsa orgazm olarak tanrıya ulaşan bu “çok güzel” kadın sadece bir şehvet manyağı olarak tanımlanır. Mehpare, âşık olarak evlendiği ikinci kocası Hikmet Beyin, 69’un 6’sını yapmasıyla “gerçek kimliğine doğru yola çıkar” ve yine kocasının katılımıyla, Fransız mürebbiyelerin her nedense kaçınılmaz biçimde hevesli oldukları grup seksi ve lezbiyen deneyimlerinde pişerek sado-mazoşit ilişkiye ayak basar. Ama bu son ilişkisiyle kocasına ihanet eder ve Hikmet Beyin intiharı ile kitabın sonunu getirir.

Ama kitabın başında başka bir evlilik anlatılmıştır. Mehpare’nin Şeyh ile yaptığı ilk evliliği öyle ağdalı bir şekilde sunulur, öyle şişirilir ki, kitap bu evliliğin hikâyesini anlatacağı sözünü vermiş olur. Ama yazar delik bir balonu şişiren bir çocuk durumuna düşer, çünkü o kadar nefes tüketerek şişirdiği balon pıs diye söner: Evlilik hazırlıkları nedense doğaüstü tasvirlerle anlatılmış ve gerçeküstü bir atmosfer yaratılmaya çalışılmıştır ama, talihsiz bir zifaf macerasıyla bu ilişki son bulmuş, gerçeküstü değil gerçek dışı bir durum yaratılmıştır. Bu durum, kitabın ilk bölümü ile kalanını birbirinden koparan bir abukluk yaratır. Birinci bölümün kitaba yapacağı katkı aslında şudur: Mehpare’nin, evlilikleri boyunca sevişmesinden sıkılıp zikir ayinlerinden tatmin bulduğu ilk kocası Şeyh, karısına karşı her nedense “baştan aşağı siyah cüppenin altına gizlenen o günahkar arzu” diye tanımlanan hisleri yüzünden azap içindedir; ve “kendi azgınlığından korkup utandığı için” Mehpare’yi boşar. Mehpare kızıyla birlikte ayrılır. İleriki bölümlerde, hiç sevmeyeceği bir başka kadınla evlendiğini ve ondan çocukları olduğunu öğrendiğimiz Şeyhin, boşayarak kendinden uzaklaştırdığı Mehpare’ye olan açlığı ve o açlığın neden olduğu günah takıntısı azalacağı yerde şiddetlenir. Ne var ki, Şeyhin iç dünyasındaki bu fırtına hiç kopmaz ve onun karakter gelişimine sadece “yüzü daha da beyazlaşmıştı” veya “ayinlerde giderek daha da şiddetli bedeni acılar çekiyordu” şeklinde yansır; bu ayinler sayesinde de “ünü ve etrafındaki efsane bütün imparatorluğa yayılmış” olur.

Şeyh ilerde, Hikmet Beyin annesi —Fransa’dan uzun süre sonra dönen, “girdiği her yerde kendi evindeymiş gibi gezen” ve kendi güzelliğine layık bir erkek bulamadığı için Mehpare Hanımın maceralarından mahrum kalan— Mihrişah Sultan’a abayı yakar. Şeyhin böylelikle, umduğu gibi,  Mehpare’den kendini kurtarıp kurtaramadığını öğrenemiyoruz. Ammaaa!… “Tekkenin yalın mimarisinden” etkilendiği ve Şeyhin “beyaz ve yakışıklı yüzü, usul sesi, onun bütün erkekler karşısında sarındığı zırhını en zayıf yerinden del”diği için; kendi kendisine tapan, Batıya hayran, Doğunun bütün o cüppeli duyarlığından tiksinen, dekoltesiyle ünlü Mihrişah aniden başını örter. Şeyh sayesinde kendisine layık erkekler de olduğunu öğrenmiştir. Evli Şeyhi yatağa atmak ayıp olacağı için de Fransa’ya geri dönüp ona benzeyen bir Hıristiyan din adamını kapatır.

Mehpare’nin ikinci kölesi ve ikinci kocası olan Hikmet Fransa’da yetişmiş ve orada edebiyatla ilgilenmiş bir züppedir. Padişahın doktoru olan babası Reşit Paşa Mihrişah’ın kölesi olmaktan kaçarak kurtulmuştur. Hikmet ise Mehpare’ye köleliğinden kurtulmak için bir ara kendini mum işine (neden olmasın?) verirse de başarılı olamayıp köleliğe, yani Mehpare’ye geri döner. Daha sonra, arka plan olarak verilen İttihat Terakki’nin güçlenmesi, istibdadın bütün sefaletiyle sırıtması ve Mehpare’nin kendisinden soğuması sonucunda Hikmet İttihatçi olur, ama çok geçmeden onların da bir müstebit mantığı taşıdığını anlar. Bu arada, Mehpare’nin, annesi Mihrişah’ı kıskanması ve çok sevdiği arabasının satılması üzerine sergilediği çiğ davranış karısının çirkin yüzünü kocasına göstermiş ve aşklarında, yani Hikmet’in köleliğinde bir kırılma yaratmışsa da, bu hiç olmamış gibi, İttihat Terakki’nin zaferinden sonra Mehpare’nin ihaneti üzerine Hikmet intihar etmiştir.

Şeyhin müridi Hasan Efendi kitabın kâhyasıdır; sırf yazar istiyor diye Şeyhin garip ihtiyaçlarını sezip karşılayan ve Şeyh ile Ragıp Beyin olaylardan haberdar olmasını sağlayan, ipleri (halat kadar) bariz bir kukladır. Ragıp, kitaba dahil edilmesinden ve yine imparatorluğun durumunu anlatmaktan başka bir işe yaramayan uzun bir bölüm sonunda (Müşir Paşa meselesi), sahneye çıkar. İstanbul’a yaptığı yolculuktaki izlenimleri de ne kendisiyle ne de romanın bütünüyle ilgili hiçbir şey söylemez. Battal Gazi (Cüneyt Arkın) kadar kahraman olan bu asker, padişahın etrafını saran jurnalci ve entrikacı paşalara karşı iyi adamın yanında yer almasından dolayı arandığı için arkadaşı Hasan Efendinin yardımıyla tekkeye, Şeyhin yanına sığınır. Abisi Cevat Beyin bilinçlendirmeleriyle İttihat Terakkici olan Ragıp’ın haylazlıkları, onun başını belâya sokacak yerde, talihin yardımıyla Almanya’ya gitmesine yol açar. Almanya’da kaldığı sırada bir Almana âşık olur ve bir süre sevişirler. İstanbul’a döndüğündeyse, Alman sevgilisini unutamamış olmasına rağmen ve böyle serbest bir ilişkinin hayat görüşünü etkilemiş olması gerekirken, tutup Şeyhin hiç görüp tanımadığı frijid kızıyla evlenir ve gerdekten çıkar çıkmaz “sonsuza dek mutsuz kalacağını” anlar. Bu evlilik kararı, yazarın, inanmamız için yalvarırcasına durmadan Ragıp ile Şeyhin “çok iyi arkadaş” olduklarını söylemesiyle desteklenir; yani Ragıp Şeyhi kıramamıştır.

Asıl hikâyeye, temaya hiçbir şey kazandırmayan ve kendi başına da anlamsız kalan hikâyesiyle Ragıp da, diğer kişiler gibi, Osman’ın bir iki kuşak öncesinden akrabasıdır. Bütün bu ölmüş kişilerle konuşan ve nedeni belli olmayan bir deliliğin pençesinde bulunan Osman’ın hikâyesi bu kitapta yer almıyor. Kendisiyle ilgili, saçma, hiçbir yere bağlanmayan bir bölüm ve ölülerin nadiren ona yaptıkları bir iki cümlelik yorumlar dışında Osman’la karşılaşmıyoruz bile. (Yazarın da bir konuşmasında belirttiğine göre, kitabın devamı varmış. Ama bu hâliyle bu bir roman değil, sadece birinci cilt olabilirdi.) Osman’ın bu Osman’sız Osmanlı tarihi, yazarın en başta dediğine göre, her ölü akraba tarafından farklı anlatılıyormuş. Yazar da her hâlde bu yüzden, “Herşey iyice karışacak; en iyisi ben doğrusunu anlatayım” diye düşünüp üçüncü tekil şahıs kullanıyor. Ama bu görünmeyen üçüncü tekil anlatıcı, zaman zaman “manyakça”, “manasız”, “kadınca” gibi yorumlarıyla birden karşımıza çıkıp, her hâlde kendine güvenemediği için, bize şöyle demiş oluyor: “Okurlar, iyi anlatamamış olabilirim, aslında bu durum manasızdı.”

Bu et yığınının hayat bulup canlanması için yazarın kişilerini çok iyi tanıması gerekirdi; onların cüppeleri ya da elbiselerinin içine gireceğine ruhlarına girebilmeliydi; ancak bundan sonra bu kişiler, komplike karakterler hâline gelemeyip tip düzeyinde kalsalar bile, yukarıdaki tutarsızlıkları, özsüzlükleri sergilemeyebilirlerdi ve Ahmet Altan’ın çaresizlik içinde onlara yüklediği yorumlardan kurtulup kendi başlarına yaşamaya başlayabilirlerdi. Ahmet Altan, ancak o zaman, padişahı resmetmek için “sakalını sıvazlamak” ya da “elleri arkasında voltalamak” yerine daha orijinal ve inandırıcı bir vücut dili bulabilirdi; ancak o zaman, Mehpare’nin katiyen “Kocasının kendisine olan bağımlılığıyla mevcut düzen karşısındaki korkusunun ve ezikliğinin büyük bir ilişkisi olduğunu anla”yamayacağını tahmin edebilirdi; ancak o zaman, sözkonusu toplum, din, kültür vs. nedeniyle, Mehpare Hanımın katiyen kayınpederine “Ya ırzımıza geçselerdi” diyemeyeceğini bilebilirdi; ancak o zaman, “tanrı” veya “tanrılar” gibi ifadelerin Batı kültürüne, antik Yunan’a ait olduklarını, Amerikan filmlerindeki dublajlarda kullanıldığını kavrayarak, “allah”ı kullanmayı gerekli görebilirdi; ancak o zaman, gerdeğe girmeden hemen önce kocasını uzaktan seyrederken Mehpare’nin neler düşündüğünü, neler hissettiğini öğrenip bize de anlatabilirdi; ancak o zaman, Ragıp’ın tevkif edilmek üzere çıkarıldığı kısa yolculuktaki iç monoloğunu bize aktarabilirdi; ancak o zaman, hiçbir ön hazırlık olmadan durup dururken sadece “istiyor ve bunu da biliyorlardı” diyerek bir karı kocayı grup seksine sokmanın kötü pornografi olacağını sezebilirdi; ancak o zaman, yatak sahnelerini Batılılların Doğu masallarındaki sahte renk ve koku tasvirleriyle süslediğinde Emmanuelle Osmanlıda’yı yaratmış olacağını fark edebilirdi; ancak o zaman, bin bir çeşit kokunun cirit attığı bir mekânın sadece aktar ya da parfümeri olabileceğini kestirebilirdi; ancak o zaman, kitabın başında “baştan aşağı siyah cüppenin altına gizlenen o günahkar arzu” gibi ifadelerle tanımlanan bir din adamının kitabın sonunda birden “yakışıklı yüz”lü biri olamayacağını anlayabilirdi; ancak o zaman, Mehpare’nin öfkelendiğini anlatırken “topuklarını vurup” deyince onu Türk filmlerindeki kadınlara benzetmiş olacağından korkabilirdi; ancak o zaman, “Tüylü bir hayvan gibi kabaran gökyüzünün derinliklerinde kükürt sarısı bulutlar kaynaşıyordu…” şeklindeki doğaüstü doğa tasvirlerinin bu hikâyeye hiç uymayan kötü edebiyat olduğunu görebilirdi; ancak o zaman, “dudaklarında Doğu gecelerini andıran bir gülümsemeyle” tarzındaki bayağı edebiyatla sadece palavra atmış olacağını kestirebilirdi; ancak o zaman, bütün bu kişiler gerçekten de kitaptaki kadar sığ ve aptalsa onların romanının yazılmaya değer olamayacağına karar verebilirdi; ancak o zaman, edebiyatın dolaylı anlatma sanatı olduğunu öğrenip ikide bir “hayatında bir dönüm noktasıydı” gibi basmakalıp ifadeler yerine öyle olduğunu kusursuz bir şekilde göstermek ve bununla yetinmek gerektiğini kavrayabilirdi; ancak o zaman, romanı genellemelerin ve soyutlamaların değil özelin ve somutun sanatı olarak görebilirdi; ancak o zaman, roman yazmanın insanlardan bahsetmek değil insanlara hayat vermek ve bu hayatı devindirmek olduğunu keşfedebilirdi; ancak o zaman, insanların aksiyon, diyalog, iç monolog ve vücut dilleriyle kendi kendilerini ifşa etmeleri gerektiğini sezebilirdi; ancak o zaman, bir konuşmasında verdiği “Bana edebiyat perisi dokundu” şeklindeki haberlere ancak çocukların ve maalesef Yunus Nadi Ödül Jürisi’nin inanacağından, ama “edebiyat perisi” diye bir şey olmadığını en geç 17 yaşında kavramış olan edebiyatla biraz ilgili kişilerinse güleceğinden utanabilirdi …

Ve ancak o zaman Tolstoy gibi bir devin neden senelerce ruhunu damıtıp o devasa şaheseri 7 defa sil baştan yazdığını anlayabilirdi. Tolstoy’da tüm bir hayatın üstüne düşen, uçsuz bucaksız bozkırların, nesillerin, evde/işte/aşkta/savaşta ve barışta insanın üstüne düşen ve her şeyi pırıl pırıl bir ışıkla yıkayan güneş, Koussevitzky’nin güneşinden çok daha büyük, Dostoyevski’nin “Sadece bir yerlerde güneşin varolduğunu bilmek bile hayatın kendisidir” derken sözünü ettiği güneştir. Tolstoy sahte bir mutluluk diyarı, hatta bir mutluluk diyarı olarak göstermediği hâlde bizi canlandırdığı hayata âşık edebilmiştir —açık, temiz havaya çıktığımızda yüzümüze çarpan hayata, Pasternak “Kız kardeşim hayat” dediğinde yüzümüze çarpan hayata. Bu hayat ile bu aşk hakikîdir, yaşama içgüdüsü gibi; Tolstoy okuduğumuzda o yüzümüze çarpan şeyi nefesimizde hissederiz. Bu yüzden de Tolstoy, Kemal Tahir’in (her hâlde oksijen zehirlenmesi nedeniyle) söylediğinin tam tersine, sıkıcı ve karamsar değil, daima iç açıcı, nefes açıcıdır. Tolstoy hayattır.

KYG’de böyle bir duyarlıkla, böyle bir hakikatle karşılaşmıyoruz. Ahmet Altan toprağını sulayacabileceği bir âb-ı hayat bulamamış. Bulunduğu çölde de seveceğimiz veya acıyacağımız veya saygı duyacağımız hiçbir şey, hiç kimse gösteremiyor bize. Her hâlde kendisi de görememiş veya serap görmüş. Zenginleştiren, derinleştiren, gerçekten daha gerçek, hakikî bir hayalî tecrübe yaşatamıyor okura.

Bu karşılaştırmayla Ahmet Altan’a haksızlık, Tolstoy’a terbiyesizlik etmiş olabilirim. Olsun. Daima en iyiyi örnek almalı —perilerden medet ummak yerine. Ödül jürileri de, yollarını kaybetmiş, pusulasız kalmışlarsa, bulmak için perilere değil, Tolstoy gibi titanlara başvurmalı.

Türkiye’deki edebiyatın çok çok büyük bir bölümünün burada söylediğim şeylerin muhatabı olacağını sanıyorum. Tolstoy ise, bırakın Türkiye’yi, dünyanın hiçbir köşesi için bir kriter olamayacak kadar geniş omuzlu ama, daha ufak tefek ya da hepten tıfıl edebiyatçıların da aşmaları gereken bir baraj var ve bu barajın kaybolduğu durumlarda, o asgarî gereklerin yeniden tesisi için Savaş ve Barış gibi anıtlara bakıp nefes ve zihin açmak gerekiyor.

Bu arada… kitabın ilk sayfasındaki şu iki cümle ne yapıyor: “…incecik bir toz her şeyin üstüne yayılmış, içine sinmiş, eskitip öldürmüştü” (“eskitip”ten önce “her şeyi” demesi gerekirdi); “… bu eşyaların tarihi … her seferinde tarihini kaybedip biraz daha yokluğa gömülüyordu” (tarih tarihini kaybetmez)?

Ek: Pakize Barışta’nın mesnetsiz ve çok gülünç övgüsünü bu yergiyi yazdıktan sonra okudum. Pakize Barışta gibilerin neden mesnetsiz ve çok gülünç olduğu yukarıda yazdıklarımla yan yana konunca daha açık görülür. Çok enteresan: Hiç farkında olmadan, Pakize Barışta’nın “Neden”, “Nasıl” ve “Nerede” gibi sorulara hiç cevap vermeden ağzına geleni söyleyerek göklere çıkardığı şeyleri, o sorulara cevap vererek yerin dibine sokmuşum. Bu enteresanlık detay ve örneklerde bile var. Bu nedenle, Pakize Barışta’ya ayrıca cevap vermek gerekmiyor ama, meselâ kurgu konusunda ikimiz farklı yerlere değinmişiz. Pakize Barışta’nın kurgudan kastı, zamanda ileri-geri gidip gelmeler. Anlamsızca uygulanan bu teknikle ‘kazanılan’ kargaşanın asıl faydası, Pakize Barışta gibiler ya da Pakize Barışta gibilerin sözüne inanan saf okurların kafalarını karıştırarak, kitabı ağır bir şey sanmalarına, ondaki bayağılığı görmemelerine yardımcı olmasıdır. Pakize Barışta “olağanüstü incelikli dil” derken de acaba yukarıdaki yazının sonunda işaret ettiğim cümleleri mi kastediyor, yoksa daha gülünç bir kastı mı var —Ahmet Altan’ın devamlı (belki de bile bile) nokta ya da noktalı virgül yerine virgül basması gibi? Yok yok, her hâlde benim işaret ettiğim yerleri kastediyordur, aynen Ahmet Altan’ın da “Sadece kendine özgü zengin ve derin bir dili var bence” derken oraları kastedebileceği gibi, çünkü geri kalanında bir tuhaflık yok: Genel olarak alelâde. Pakize Barışta her hâlde şöyle düşünüyordu: “Ya, böyle edebiyat eleştirilerinde kurgu ve dilden söz edilir hep; en iyisi ben de öyle yapayım; hem böylece dilden ve kurgudan çok anladığım, bu işin teknik yönünü bildiğim sanılır; nasıl olsa kimsenin hesap sorduğu da yok; kimse ‘Dil ve kurgu neden ve nasıl olağanüstü veya değerli’ diye sormuyor.” Kimsenin, diğer söyledikleri hakkında da hesap sormadığı gibi. Ama bir yerde yarım yamalak da olsa haklı, KYG’nin “yeni” bir tür olduğunda. Tamamıyla haklı olması için şöyle demesi gerekirdi: KYG, tarihi fotoromanlaştıran yeni bir fotoroman türü.

Acar Burak Bengi / Adam Sanat, Ağustos 1999

Acar Burak Bengi'nin, sitemizde yayınlanmış yazıları:

YÖNETMEN Mİ, ALKOLLÜ SÜRÜCÜ MÜ, IRZ DÜŞMANI MI?

TÜRK DİLİNDE YAZILMIŞ EN İYİ OYUN THEOPE GEYİK MUHABBETİYLE TAHARET BEZİ MUAMELESİNDEN NE ZAMAN KURTULACAK?

TÜRKÇE GÜVENİLMEMESİ GEREKEN BİR DİLDİR

TOLSTOY-TURGENYEV DÜELLO MEKTUPLAŞMASI

BU "GÜNLÜKLER" TOLSTOY DEĞİL

JÜRİNİN KILIÇ YARASI KANIYOR