Anasayfa Polemik İnceleme Büktel Hakkında Linkler İletişim

 

 
 
 

 

 

 

NÂZIM HİKMET TİYATROSU VE

“ÜÇ MAYMUN” TAVRI

 

 

 

 

Coşkun Büktel

 

 

 

Bu yazı, daha önce, Yom Sanat dergisinin (Eylül-Ekim 2003) tarihli 14. sayısında

(bir hayli dizgi ve mizanpaj hatasıyla) yayınlanmıştır.

 

“Türk Tiyatrosu”, Muhsin Ertuğrul tarafından kurulmuş ve İstanbul Şehir Tiyatrosu tarafından, düzensiz aralıklarla, 60 yıldır yayınlanmakta olan köklü ve saygın(?) bir dergidir. Biz, yeniden yayınlanmaya başladığı bu yeni dönemde de, bu köklü ve saygın dergide neler olup bittiğini iyi izlemeyi, Muhsin Ertuğrul’un dergisinin bu yeni dönemde kimlerin “eline kaldığını” iyi bilmeyi ve bildirmeyi üstümüze vazife sayıyoruz..

Bu yazımızın asal konusu,  “Türk Tiyatrosu” dergisinin Sonbahar 2002 tarihli 449. sayısında yer alan “Dosya / Nazım Hikmet Ran” (sayfa 78-94) başlıklı bölümdür. Metnimizin içinde genellikle “Nazım Dosyası” olarak anacağımız bu bölümde, dergi yöneticileri, beş yazarın beş yazısına yer vermiş:

1. Ayşegül Yüksel, “Nazım Hikmet’in Tiyatrosu’nun Bugüne Ulaştırdığı” (Sayfa 79-80)

2. Yılmaz Onay, “Tiyatro Yazarı Nazım Hikmet” (S. 81-84)

3. Hasan Anamur, “Nazım Hikmet’in Tiyatrosu Üzerine Genel Bir Değerlendirme Denemesi” (S. 85-88)

4. Ali Taygun, “İki ‘Dev Adam’a Saygı” (S. 89-90)

5. Zühtü Bayar, “Diyalektik Dramatiğin Dramatik Sonu” (S. 91-93)

Biz, bu yazımızda, asal olarak, bu beş yazıyı değerlendirecek ve bu gayet yüzeysel yazılardaki bilgi yanlışlarını, maddi hataları ve bile bile söylenen yalanları sergileyerek, bu beş yazarın Nâzım Hikmet tiyatrosuna yaklaşımlarını eleştireceğiz. Ama bu eleştirileri yazımızın "TÜRK TİYATROSU" DERGİSİNİN "NAZIM DOSYASI" adlı 2 numaralı asal bölümünde yapacağız. Ne var ki, yazımızın asal bölümüne geçmeden önce, ÖNCESİ başlıklı bir giriş bölümü hazırlamayı uygun gördük.

Yazımızın ÖNCESİ başlıklı birinci bölümünde, Nâzım Hikmet tiyatrosu üstüne söz söylemiş herkesle ilgilenecek, bu konuda yazdığımız kitap (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı Bir Shakespeare ve Nâzım Hikmet Savunması) yüzünden sayın Yılmaz Onay’la girmek zorunda kaldığımız polemiki  de özetleyeceğiz. Nâzım tiyatrosu üstüne (368 sayfalık o kitabımızda çürüttüğümüz) basmakalıp iddiaları hâlâ tekrarlayanlara, kitabımızda açıklanan hakikatleri göz ardı edip hâlâ bildiklerini okuyanlara, yani üç maymunu taklit ederek 368 sayfalık koskoca kitabımızı  görmezden gelenlere, hakikatlerle yüz yüze gelmekten kaçınarak kamuoyuna hâlâ kendi köhne klişelerini yaymakta ısrar edenlere, hadlerini bildireceğiz. Biz bunu hep yaptık, hep yapıyoruz. Bu, bizim, okurlarca artık gayet iyi bilinen “eleştirel tavrımızdır”. Bu yazının ÖNCESİ başlıklı giriş bölümünde, bizim bu eleştirel tavrımızı beğenmediği için bizi aforoz eden bir dergi sahibini “kendi sözleriyle” mahkum edecek, bizim eleştirel tavrımızı benimsemeyen yazarların, nasıl bir eleştirel(!) tavrı benimsediklerini de göstereceğiz. Önce, bu yazıya gelinceye dek Nâzım Hikmet tiyatrosu üstüne neler yazılmış bir görelim:

 

1. ÖNCESİ

 

Nâzım Hikmet tiyatrosu üstüne yazılmış kitaplara genel bir bakış:

“Türkiye’de ve Dünyada Nâzım Hikmet” (Kültür Bakanlığı Yayınları, 2002) başlıklı “Toplu Katalog”da ve kitapçı raflarında görebildiğimiz kadarıyla, Nâzım Hikmet’in  “yalnızca tiyatrosunu” konu edinen “telif” kitaplar, yalnızca dört tanedir: 

1. “Nâzım Hikmet’in Oyun Yazarlığı”, Zühtü Bayar.

(Gerçek Sanat Yayınları, 1995.)

2. “Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu”, Yılmaz Onay, Ayşegül Yüksel, Zühtü Bayar, Refik Erduran, Özdemir Nutku, Kenan Işık, Zehra İpşiroğlu, Ergin Orbey, Ali Taygun. Yuvarlak masa toplantısı bildirilerinden oluşmuş bir kitap.

(Nâzım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı Yayınları, 1996.)

3. “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı Bir Shakespeare ve Nâzım Hikmet Savunması, Coşkun Büktel.

(Kaknüs Yayınları, 2001.)

4. “Nâzım Hikmet’in Oyun Yazarlığı”, Sevda Şener.

(Kültür Bakanlığı Yayınları, 2002.)

(Nâzım Hikmet toplu kataloğunda, Süreyya Karacabey’in de, “Nâzım Hikmet’in Oyun Yazarlığı” başlıklı ve 1995 tarihli bir yüksek lisans tezi bulunduğu belirtiliyor. Henüz kitap olarak yayınlanmadığı anlaşılan bu tezi görebilmiş değiliz. Ama tezin yazarı Süreyya Karacabey’in, Ankara Edebiyatçılar Derneği’nce basılmış 1994 tarihli “Nâzım Hikmet Günleri” adlı kitapta yer alan -sayfa 46-51- “Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu” başlıklı yazısını okuduk. Sayın Karacabey de, bir akademisyen olarak, hocası profesör Ayşegül Yüksel gibi, Nâzım’ın oyunlarına dair yeni ve özgün bir şey söylemeksizin, bu oyunları sakatlayan teknik kusurları  ve mantık hatalarını somut biçimde göstermeksizin, çoğu zaman yalnızca “budama” anlamına geldiği bilinen “özenli bir dramaturgi” çalışması önermekle yetiniyor: “Nâzım’ın oyunlarındaki biçimsel, dramatik kurguya ait sorunlar oyunların sahneleme aşamasında iyi düşünülerek yapılmış dramaturgi çalışmalarıyla çözümlenebileceklerdir.” diyor. Yani hocası Ayşegül Yüksel gibi, sayın Karacabey de, genel ve yüzeysel biçimde, bu oyunlardaki sorunların dramaturgiyle çözümlenebileceğini söylüyor, ama o sorunların hiç değilse bir tane somut örneğini gösterip dramaturginin o somut soruna hangi somut çözümü getireceğini söyleyemiyor. Umarız ki, göremediğimiz lisans tezinde sayın Karacabey o sorunları ve somut çözümlerini gösterebilmiştir.

Türkçe’de, Nâzım’ın tiyatrosu üzerine bir de çeviri kitap yayınlanmıştır. Antonina Sverçevskaya adlı bir Türkolog tarafından yazılıp 2001 yılında Moskova’da Rusça basılan bu kitabın Türkçe’si, “Nâzım Hikmet ve Tiyatrosu” adıyla ve Hülya Arslan çevirisiyle Kasım 2002’de Cem yayınları arasında çıkmıştır. Nâzım’ı şahsen de tanımış olan Sverçevskaya’nın, 1990 yılı başlarına kadar gizli tutulan Rusya devlet arşivlerinden ve Rusça yayınlanmış tanıklıklardan yararlanarak oluşturduğu bu kitap, ilk kez gün ışığına çıkan gayet ilginç belge ve bilgilerle doludur.)   

“Yönetmen Tiyatrosuna Karşı / Bir Shakespeare

ve Nâzım Hikmet Savunması”

Nâzım’ın yalnızca oyunlarını konu edinen ve yukarıda künyelerini verdiğimiz dört “telif” kitaptan yalnızca bir tanesi (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı) farklı ve özgün bir görüş içermekte ve bu görüşü, Nâzım’ın oyun metninden çıkarılmış somut kanıtlar ve ayrıntılarla, iki kere iki dört kadar sağlam biçimde temellendirmektedir. Bizim, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı başlığını ve “Bir Shakespeare ve Nâzım Hikmet Savunması” alt başlığını taşıyan 368 sayfalık bu inceleme ve eleştiri kitabımızın, kabaca söylersek, ilk 150 sayfası Shakespeare tiyatrosu, ikinci 150 sayfası Nâzım Hikmet tiyatrosu üzerinedir ve son 60 sayfası ise, ilk iki bölümde ifade edilmiş görüşleri destekleyen (daha önce dergilerde de yayınladığımız) ek yazılardan oluşmaktadır.

“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı bu kitabımızda biz; iki DT prodüksiyonu (Shakespeare’den “Kısasa Kısas” ve Nâzım Hikmet’ten “Ferhad ile Şirin”) üzerinde yoğunlaşarak, yani somut örneklerden yola çıkıp somut kanıtlar koyarak, “yönetmen tiyatrosu” dediğimiz  tiyatro tarzını eleştirmekte; “yönetmen tiyatrosu” yapanları isimleriyle teşhir ederek, onların zekâ ve yaratıcılıktan uzak uygulamalarındaki sanat karşıtı (vandal) özellikleri iki kere iki dört kadar somut ve kesin dayanaklarla göz önüne sermekte; Shakespeare ve Nâzım’ın tiyatro yazarlığına dair tiyatro piyasamızda mevcut tüm düşüncelerin hamlığını, sığlığını ve yanlışlığını, açık, anlaşılır, özgün, titiz, bilimsel ve yaratıcı çözümlemelerle reddedilmez biçimde belgelemekteyiz. Bunu yapabilmek için, elbette, “Kısasa Kısas” ve “Ferhad ile Şirin” oyunlarının metinlerini “derinliğine” incelemekte, bu metinlerin dramatik özelliklerini (bu arada “Ferhad ile Şirin” metninin daha önce hiç kimse tarafından fark edilmemiş dramatik sakatlıklarını) ayrıntılı biçimde ortaya koymaktayız.

Kısaca söylersek, Coşkun Büktel’in “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabında, “Ferhad ile Şirin” metni üzerinde yaptığı ayrıntılı inceleme, Nâzım’ın oyunlarına bakışımızda yöntemin ne olması gerektiğini belirlemiş, konuya yepyeni bir standart getirmiştir. Bundan sonra Nâzım’ın oyunları  üzerine yazacak olanların ne yapması gerektiği artık bellidir: Yapılacak şey, Büktel’in “Ferhad ile Şirin”e harcadığı emeği, diğer Nâzım oyunlarına da harcamak; Büktel’in getirdiği yeni standartları ve kullandığı yaratıcı yöntemleri diğer Nâzım oyunlarına da uygulamaktır. Yani Nâzım’ı çözümlemek için Büktel’in metnini anahtar olarak kullanmak, Büktel’in harcadığı yaratıcı mesaiyi harcamaktan kaçınmamaktır. Bunu yapmaya yanaşmadan Nâzım oyunları üzerine konuşup yazanlar, boş lâf  üretmekten, havanda su dövmekten, kamuoyunu yanlış yönlendirmekten başka bir şey yapmadıklarını, (özellikle “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’yı okumuş olan) okurlardan artık saklayamayacaklardır.

Yukarıda künyelerini verdiğimiz dört kitabın diğer üç tanesi, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’nın standartlarından bir hayli uzaktır. Bu kitaplar, birbirinin aynı “toplama bilgileri” ve birbirinin aynı lâfları yeterli hiçbir kanıt göstermeksizin tekrar ederek, Nâzım’ın oyunlarını yalnızca övmekle yetinen bir yaklaşımın ürünleridir. Bu üç kitabın yukarıda adlarını sıraladığımız yazarları, Nâzım’ın oyunlarında var olan ve herkes tarafından zaten kolayca görülebilen bazı erdemleri göstermekle  yetinmekte; ama Nâzım oyunlarını kötürüm eden teknik kusurları, mantıksal hataları ya görememekte, ya da görmezden gelmektedir. Onlara göre,  Nâzım oyunlarının sahnelenmesinde ortaya çıkan sorunlar, teknik kusurlardan ve mantık hatalarından değil, bu oyunların (Hasan Anamur’un deyimiyle) “çetin cevizler” olmalarından kaynaklanmaktadır.  Nâzım’ın hatalarını görmeyerek ya da görmezden gelip “örtbas” ederek, Nâzım oyunlarındaki sorunu “çetin ceviz” olmalarından ibaret sayarak,  Nâzım’ın prestijini (akılları sıra) korumaya çalışan bu “tuhaf” insanların, görmemekte ısrar ettikleri tek şey, Nâzım’ın tiyatral  hataları değildir: Son dönemde yazdıkları yazılarda bu “tuhaf” insanlar, Nâzım’ın tiyatral hatalarını somut kanıtlarıyla gösteren, Türkçe’deki tek yayını da (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı) görmezden gelmiştir. Şimdi, o “tuhaf” insanların, o son dönem yazılarını inceleyerek,. “Türk Tiyatrosu” dergisinin “Nazım Dosyası”nda bir araya getirilmiş o son dönem yazıların ortak noktası olan “üç maymun tavrını” ve yarattığı sakıncaları sergileyeceğiz.

Ama “Nazım Dosyası”ndaki yazıları değerlendirmeye geçmeden önce, dosyada yazısı bulunmayan Sevda Şener’in, 2002’de (yani “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’nın yayınlanmasından bir yıl sonra) yayınlamış olduğu bir kitabı değerlendireceğiz. Sayın Şener’in, “Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu” adlı kitabında açığa vurduğu bilimsel(!) tavra (“üç maymun tavrına”) dikkat çekeceğiz..

Sevda Şener’in bilimsel(!) tavrı

Tiyatro profesörü Sevda Şener, 2002 yılında, Kültür Bakanlığı tarafından yayınlanan “Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu” adlı kitabına, bilimsel adet yerini bulsun diye, bir de kaynakça koymuş. Sayın Şener, o “sade suya tirit” kitabının o gayet cılız  kaynakçasına, konuyla ilgili kitapları ve bazı yazıları alıyor ama konuyla ilgili, en derin, en yaratıcı, en önemli ve en kolay ulaşılır kitabı (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’yı ) almıyor. Sayın Şener, Antonina Sverçevskaya’nın, Nâzım tiyatrosuyla ilgili (gözden kaçması gayet mümkün) yalnızca üç sayfalık ve 2002 tarihli bir dergi yazısını bile (“Nâzım Hikmet’in Moskova’daki Oyunları ve Göremediği İvan İvanoviç Var mıydı, Yok muydu? Üzerine Bir kaç Söz”, Gösteri, Şubat-Mart 2002, sayı 235) kaynakçasına dahil ettiği halde, Coşkun Büktel’in aynı konuda yazılmış ve daha önce yayınlanmış, 2001 tarihli “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı 368 sayfalık koca kitabını (herhalde “yok” sayarak) kaynakçasına dahil etmiyor. Bilimi filan bir kenara atarak, kitap yazdığı konudaki en “derin”, en bilimsel, en yaratıcı, en hacımlı, en önemli yayını görmezden geliyor.

Bilime küfreden bu bilim insanları, (farklı şeyler söylediği  ve kendileri gibilerin bilim dışı tutumlarını, daima somut kanıtlar ve belgeler göstererek ve daima suçluların isimlerini de vererek yazılarında eleştirdiği için) Coşkun Büktel’den nefret ediyorlar. Ama bilimsel yeterlikleri, Coşkun Büktel’e haddini bildirmeye yetmediği için, bilimi filân hiç “takmayarak”, bilim adamlıklarından hiç utanmayarak, bilim dışı (hatta “karşı bilimsel”) bir tavır geliştiriyor ve seçtikleri konuyla ilgili tek farklı, tek bilimsel, tek önemli yayını, ortaçağ yobazları gibi aforoz etmekten, yok saymaktan başka çare bulamıyorlar. Coşkun Büktel söz konusu olduğunda, o klâsik “üç maymun” gibi, onlar da görmüyor, duymuyor, konuşmuyorlar. Feridun Çetinkaya, bir yazısında, bu aforozun, bu bilim dışı “üç maymun” tavrının, üç somut örneğini birer birer sıralayıp açıkladıktan sonra, şunları söylemişti:

Bu üç örnek “tiyatro çevresinin” Coşkun Büktel adını anmayarak onu diplomatik olarak “tanımak”tan kaçınma stratejisinin tipik örnekleridir. Bu üç örnek, Coşkun Büktel’i görmezden gelme, yok sayma, aforoz etme eğiliminin “bilimsel olmamak pahasına” bile ne kadar korkunç boyutlara ulaştığını açık seçik göstermektedir. Akademik kimliğe sahip bu kişiler, Coşkun Büktel’in sert ve sivri dilli üslubundan hoşlanmıyor olabilirler. Coşkun Büktel gibi düşünmüyor olabilirler. Ama bu, “bilimsel” kriterlerle çalışmak zorunda olan örneklerimizdeki bu akademisyenlerin, yazdığı “nitelikli” ve “haklı” onca yazıya rağmen Coşkun Büktel’i görmezden duymazdan gelmelerini hiçbir şekilde haklı gösteremez. Bu, onların “bilimsel” çalışmalarında, “bilimsel ölçütleri” değil kişisel tercihlerini kullandıklarını gösterir. Üniversitelerimizdeki bilimsel “kalitesizliği” gösterir. Bu şekilde, “bilimsel” bir  veriyi  “örtbas eden” kişilerin, kendilerine, unvanlarına, tiyatroya ve tiyatroseverlere, öğrencilerine büyük haksızlık ettiklerini gösterir.

(Feridun Çetinkaya, “Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı”, “Tiyatro Tiyatro”, Mart-Nisan 2002. Bu yazıyı Çetinkaya'nın kendi sitesi olan www.tiyatrofanzini.com 'da da bulabilirsiniz.)

Bir dergi sahibinin “ilkel ve iğrenç” tavrı

Ama “üç maymunlar”, yukarıda alıntıladığımız satırları da görmezden geldiler. Feridun Çetinkaya’nın “Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı” başlıklı o yazısında yer alan dostça uyarıları umursamadılar. Çetinkaya’yı da yok saydılar. Dahası, Çetinkaya’nın yazısını yayınlayan dergi sahibi Mustafa Demirkanlı’yı, Feridun Çetinkaya ve Coşkun Büktel’e karşı  “tetikçiliğe”  zorladılar. Dergi sahibi Mustafa Demirkanlı, Feridun Çetinkaya’nın yazısını dergisinde yayınlamakla işlediği “günahı” bağışlatmak, kendini ve dergisini, (Büktel’den nefret eden) vandallar nezdinde “temize çıkarmak” için, “Tiyatro Tiyatro” dergisinin bir sonraki sayısında (Mayıs-Haziran 2002), Çetinkaya ve Büktel’e yönelik iftiralarla süslenmiş bir yazı yazmak zorunda kaldı: “Feridun Çetinkaya ve Kitap Tanıtım(!) Yazısı Üzerine”. (Bu yazı da Demirkanlı'nın kendi sitesi olan www.tiyatrodergisi.com.tr 'de okunabilir.)

Mustafa Demirkanlı, Çetinkaya’nın yazısını (“Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı”) biri şakağına silah dayadığı için değil, kendisi uygun gördüğü için, kendi iradesiyle, yayınlamış; ama tepkiler gelince, derginin bir sonraki sayısında, bir karşı yazıyla, kendi yayınladığı yazıyı kendisi karalamak zorunda kalmıştı. Bîçare Demirkanlı, mahut yazısı boyunca kurduğu her cümleyle, aslında kendini ve kişiliğini inkâr etmekten başka bir şey yapmıyordu. Vandalların güvenini yeniden kazanmak için, bizim Demirkanlı, yazısının sonunda, artık Feridun Çetinkaya’yı da (Coşkun Büktel’i ettiği gibi) aforoz ediyor, bundan böyle “Tiyatro Tiyatro”  dergisinde Çetinkaya ve Büktel’e cevap hakkı bile tanımayacağını açıklıyordu:

Feridun Çetinkaya ve Coşkun Büktel yanıt haklarını kullanmak isterlerse, şunu bilmeliler ki başvuracakları yer İstanbul mahkemeleridir.Tekzip kararını getirirler ve yanıt hakları sayfalarımızda yer alır.

(Mustafa Demirkanlı: Feridun Çetinkaya ve Kitap Tanıtım(!) Yazısı Üzerine”, “Tiyatro Tiyatro”, Mayıs-Haziran 2002, sayfa 58. Not: Bu yazıya Feridun Çetinkaya'nın cevabını "Mustafa Demirkanlı 'İlkel ve İğrenç' Olmaya Devam Ediyor!" başlığıyla tiyatrofanzini.com'da; Coşkun Büktel'in cevabını ve o cevapla başlayan karşılıklı polemik yazılarını ise,  Büktel-Demirkanlı Polemiği adlı dosyamızda bulabilirsiniz.)

Demek ki, insan kendini ve kişiliğini bir kez inkâr ettikten sonra utanca karşı bağışıklık kazanıyor, insanlara cevap hakkı tanımaktan yana olmadığını cümle âleme açıkça ilân etmekten bile hiç rahatsız olmuyordu. Dergi sahibi olmanın avantajını düşünülebilecek en “ilkel ve iğrenç” biçimde kötüye kullanan ve her medeni “insanın” kutsal saydığı savunma hakkını bile (mahkeme kararıyla mecbur edilmedikçe) tanımayacağını açıklayan Mustafa Demirkanlı, işlediği bu hukuk dışı “yargısız infaza”  karşı, (sayılarının ne yazık ki üçten çok fazla olduğu bu vesileyle bir kez daha ortaya çıkan) “üç maymunlardan” hiçbir tepki görmedi. Ama örneğin, Ahmet Levendoğlu’dan açıkça destek gördü. Levendoğlu, “Tiyatro Tiyatro” dergisindeki köşe yazısında, Çetinkaya’nın “Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı” başlıklı yazısını “yazı saymadığını” açıkladıktan sonra, “Bakınız” diyerek, okurlarına Demirkanlı’nın “sansürcü” yazısını referans gösterdi. (Bakınız:  Ahmet Levendoğlu, “Türkçeden Sınıfı Geçmek?..”, “Tiyatro Tiyatro”, Mayıs-Haziran 2002. Sayfa 8, paragraf 5.)

Farklı şeyler söyleyen, asla yalanlanamamış bir sağlamlıkla söyleyen ve söyledikleri her cümleyle “üç maymunları” suçlu düşüren Coşkun Büktel ve Feridun Çetinkaya’nın, böylesine “ilkel ve iğrenç” biçimde, “alenen” aforoz ve sansür edilmesi, “üç maymunları” rahatsız etmiyordu.

“Üç maymun” tavrı, Çetinkaya ve Büktel’in yazılarına ve uyarılarına rağmen, hâlen daha devam ediyor. Şimdi bu tavrın “Nazım Dosyası”nda gördüğümüz en son, en “ibretamiz” örneklerini de sergileyelim:

 

2. "TÜRK TİYATROSU" DERGİSİNİN "NAZIM DOSYASI"

 

İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun bir kez daha yeniden yayınlamaya başladığı “Türk Tiyatrosu” adlı derginin, Sonbahar 2002 tarihli 449. sayısında, beş yazarın (Ayşegül Yüksel, Yılmaz Onay, Hasan Anamur, Ali Taygun, Zühtü Bayar) beş yazısından oluşan 15 sayfalık bir “Nazım Hikmet Ran Dosyası” (sayfa 79-93) bulunduğunu  yazımızın en başında belirtmiştik. Derginin yeni dönemindeki, kuşe kağıda basılmış gayet şık bu yeni biçimini tasarımlayan görsel yönetmen Genco Demirer’i (okuma zorluğu yaratan bazı mizanpaj tercihlerine rağmen) kutladıktan sonra; yasak savmak için hazırlanmış, o gayet ciddiyetsiz, baştan savma, yüzeysel ve yalan yanlış “Nazım Hikmet Ran Dosyası” için, dosyanın yazarlarını tedip etmeye geçmeden önce, derginin genel yayın yönetmeni Kemal Kocatürk’ün kulağını çekelim ilkin. 

(GÜNCELLEME: Bu yazımızı, “Yom Sanat” dergisine göndermeden önce, “Türk Tiyatrosu” dergisinde yayınlaması talebiyle, Kemal Kocatürk’e götürdük. Yazının içerik’inden ve eleştirel tavrından söz ederek, bu durumun kendilerini caydırmayacağını ummak istediğimizi söyledik. Kocatürk bize, yazıyı birkaç gün içinde okuyacağını ve bizi arayıp yazıyla ilgili konuşmaya çağıracağını söyledi. Yazının eleştirel tavrından korkmadığını da belirtti. Aradan aylar geçmesine rağmen, “korkusuz” Kocatürk’ten bir daha haber alamadık. Bakınız: Büktel/Kocatürk Polemiği.)

Belki böylelikle, sayın Kocatürk de, “Nazım Dosyası”ndaki o yalan yanlış yazıları dergiye lâyık gören yayın kurulundaki arkadaşlarının —Mustafa Arslan, Muhsin Kayar, Hüseyin Sorgun, Tarık Günersel, Rengin Uz— kulaklarını çeker ve onlara, bir derginin yayın kuruluna adını yazdırmanın yalnızca fiyakası değil, rizikosu da bulunduğunu hatırlatmak gereğini duyar. Dosyadaki yazıların yalnızca bir tanesinde —Zühtü Bayar’ınkinde— Nâzım’ın adı doğru olarak yazılmış. Diğer yazılarda Nâzım’ın adı bile saygıya değer görülmeyerek,  “Nazım” biçimine dönüştürülmüş. Bilgisayarda inceltme işaretini bulamadığım için geçmişte benim de işlediğim bu densizlik suçunu yazarlar ya da editörler  üstlenirler mi, yoksa herkes topu başkasına mı atar? Bilemem. Genel yayın yönetmeni sayın Kocatürk, derginin bu yeni sayılarındaki yüzlerce  dizgi yanlışının yanında, Nâzım adının değiştirilmesine de göz yumdukları için, dergi editörleri Rengin Uz ile Hüseyin Sorgun’un kulağını çeker mi, yoksa o kulakların nasılsa nasırdan yapıldığını düşünerek hiç zahmet etmez mi? Onu da bilemem.

Ama şunu biliyorum: “Nazım Dosyası”ndaki yazılarda yer alan somut bilgi yanlışları (ya da “yalanlar”) için, o yazıları yazanların kulağını hiç kimse çekmeyecek! (Derginin çıktığı 2002 Sonbahar’ından beri  hiç kimse çekmemiş.) Onların kulağını çekmek, yine yalnızca Coşkun Büktel’e düşecek. Bu yüzden "kötü kişi" olmayı yine yalnızca Coşkun Büktel üstlenecek:

“Nazım Dosyası”na Nâzım tiyatrosu üstüne yazı yazmış olan beş yazarın (Ayşegül Yüksel, Yılmaz Onay, Hasan Anamur, Ali Taygun, Zühtü Bayar) ortak bir fobisi var: Nâzım’ın tiyatro yazarlığı üzerine yoğunlaşan telif kitapların sayısı, (yukarıda verdiğimiz listede görüldüğü üzere) bir elin parmak sayısına bile varmadığı halde; adlarını verdiğimiz bu sayın kişiler, Nâzım Hikmet tiyatrosu üstüne yazılmış, en derin, en yanlışsız, en ayrıntılı, en titiz, en yaratıcı, en özgün, en farklı, en eğlenceli ve üstelik en “hacımlı” ve en “kolay ulaşılır” kitabı (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’yı) Feridun Çetinkaya’nın yazısındaki dostça uyarılardan sonra bile, hâlâ ve inatla görmezden geliyor, haçtan korkan vampirler gibi o kitaba bakamıyor, onunla yüzleşmekten kaçınıyorlar. Çünkü “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı, onların Nâzım tiyatrosu hakkında söylediği neredeyse her şeyin tersini söylüyor ve söylediği her şeyi, Nâzım’ın metninden çıkarılmış ve iki kere iki dört kadar kesin ve somut kanıtlara dayanarak, belgeliyor.

Şimdi bu beş yazarın “Nazım Dosyası”ndaki yazılarına şöylece bir göz atıp, onları birer birer değerlendirelim.

Ayşegül Yüksel’in tavrı

Önce, Ayşegül Yüksel’in yazısından bazı “inciler” aktarıyoruz: (Yaptığım alıntılarda, Nâzım’ın adını Nazım diye yazanların hatalarını düzeltmedim.

Nazım’ın tiyatrosuna “Nazımca” bakan bir dramaturji anlayışı henüz oluşturulamamıştır. Yönetmenin yaratıcı dehasından çok, dramaturgun kılı kırk yarar incelemesini gerektiren bir dramaturji anlayışıdır söz konusu olan: Nazım’ın çok eklemli, çoğul biçemli tiyatrosunu sahnede “bütün” kılacak ayrıntıların irdelenerek ilişkilendirildiği, oyunların içerdiği görsel / işitsel göstergelerin tek tek değerlendirildiği, oyuncunun birkaç biçemi birden tutarlı biçimde rolüne sindirebileceği, bu doğrultuda oyun metninin —yapıtlarının uzun yıllar önce yazıldığı göz önünde bulundurularak— temel göstergeleri yok etmeden budanabildiği... (Altını ben çizdim. CB)  Kısacası, Nazım tiyatrosunun “ele avuca sığmaz”lıktan kaynaklanan “özel” albenisini ortaya çıkartabilecek bir anlayış.

Nazım böylesine özenli bir dramaturji çalışmasını hak eden oyun yazarlarımızdandır.

(Ayşegül Yüksel, “Nazım Hikmet’in Tiyatrosunun Bugüne Ulaştırdığı”, “Türk Tiyatrosu”, sayı 449, Sonbahar 2002. Sayfa 80.)

Ben, kendim de bir oyun yazarı olduğum için, sayın Ayşegül Yüksel’i derhal yalanlamak zorundayım: Nâzım, böylesine klişe cümlelerle, hiçbir şey söylemeyen içi boş lâkırdılarla pohpohlanmayı da; bu boş lâkırdıların sahipleri tarafından “özenli dramaturji çalışması” gibi cilâlı kılıflar uydurularak eserlerinin “budanmasını” da, “hak eden oyun yazarlarımızdan” değildir. Bir oyun yazarının öldükten sonra hak etmeyi umduğu en büyük lütuf, “özenli bir dramaturji çalışmasıyla budanmak” değil, “sadakatle” sahnelenmektir. Nâzım’ın da, sağlıklı bir beyne sahip her oyun yazarı gibi, birtakım “sureti haktan görünen riyakârca bahanelerle budanmak” yerine, “sadakati” tercih ettiği, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımızı okuyanların çok iyi bildiği bir hakikattir. Sayın Ayşegül Yüksel’in başını kuma gömüp görmemekte ısrar ettiği “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımızın 245. sayfasında, Nâzım’ın eşi Vera Tulyakova’nın anılarından yaptığımız şu alıntı, (sayın Yüksel’in görmek istemediği) bu hakikatin en somut belgesidir:

Fakat onu en çok çileden çıkaran şey, söz konusu olan ister bir oyununun sahnelenmesi, ister şiir ya da makalelerinin yayımı olsun, korkaklık, cehalet, riyakârlık ve insanların kötücül istençlerinin burnunu sokmasıydı çalışmalarına. Yayımlanan yapıtlardan satırlar ya da paragraflar eksilmişse, kudurmuşçasına öfkelenir, bu zorbalık (altını ben çizdim. CB) onu öldürür, sözcüğün tam anlamıyla, düello etmek isterdi.

(Vera Tulyakova Hikmet, “Nâzımla Son Söyleşimiz”, çeviren Ataol Behramoğlu. 2. Baskı. Milliyet Yayınları, 1997. Sayfa 49-50. Ayrıca, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı, sayfa 245.)

Nâzım’ın, özenli bir dramaturji çalışmasıyla budanmaktan hoşlanmayacağını yalnızca eşinin değil, kendisinin sözleriyle de kanıtlayabiliriz. Nâzım, sahnelenen bir eseri budanacak ya da değiştirilecek diye ne kadar kaygılandığını, “yüreğinin nasıl hop hop attığını”, 1956 tarihli ve “Tiyatro Bahsinde Kısacık ve Şimdilik Aklıma Gelenler” başlıklı bir yazısında şöyle anlatıyor:

Moskova Satir Tiyatrosu’nda bir piyesim oynanacak. Prömiyerinde bulunamayacağım. Moskova’dan trenle dört günlük yoldayım, ama yüreğim hop hop atıyor. Tiyatro son dakikada piyesten bir şey çıkardı mı, çıkarmak zorunu duydu mu, piyese bir şey kattı mı, aman ters anlaşılmasın diye izahlarda filan bulundu mu, tenkit yazısı çıkacak mı şöyle esaslı bir yerde, yoksa susulacak mı ve en önemlisi, seyirciler nasıl karşıladı?

(Nâzım Hikmet, “Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil”, Yazılar, cilt 1. Adam Yayınları, dördüncü basım, Kasım 1993. Sayfa 246.)

Nâzım’ın özenli bir dramaturji çalışmasıyla budanmayı hak eden bir yazar olduğunu söylemeden önce, profesör Ayşegül Yüksel’in, Vera Tulyakova ve Nâzım Hikmet tarafından yazılmış yukarıdaki satırlarla yüzleşmesi ve “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımızdaki karşı görüşleri cevaplayabilmesi gerekirdi. Çünkü bilimsel ciddiyet, asık suratlı ve çatık kaşlı olmayı değil, bilim yaptığımız alanda saatin kaç olduğunun farkında olmayı gerektirirdi. Sayın Yüksel’in, bir bilim insanı olarak, yazdığı konudaki “tek farklı ve en önemli” yayına karşı “üç maymun” tavrını benimsemesi, kendisinin yalnızca ciddiyet yoksunluğunu değil, bilimsellik kriterlerini umursamadığını da kanıtlamaktadır. Sayın Yüksel, yalnızca “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı’yı değil, Feridun Çetinkaya’nın yazısını da, o yazıda yer alan ve kendisini (Ayşegül Yüksel’i) isim vererek uyaran şu satırları da, umursamamıştır:

İkinci örnek Zehra İpşiroğlu’nun yayına hazırladığı Çağdaş Türk Yazını (Adam Yayınları 2001) adlı derleme kitaptan. Bu kitapta Tiyatro Eleştirisinde Temel Boyutlar başlıklı bir yazı yayınlayan Prof. Dr. Ayşegül Yüksel de 2000 yılına kadar gelen değerlendirmesinde Coşkun Büktel diye bir tiyatro eleştirmeni, bir insan hiç yokmuş gibi davranıyor. 2000’li yılların etkili tiyatro eleştirmenleri arasında yer alacağını umduğu genç kalemlerin, Sibel Arslan Yeşilay, Öykü Potuoğlu, Selda Berk Öndül, Fakiye Özsoysal Çavuş, Süreyya Karacabey, Erkan Ergin, Özlem Hemiş Öztürk, Handan Salta gibi, isimlerini anarak onları onore etme inceliğini gösteriyor. Ama Eylül 1998’de 548 sayfalık Türk Tiyatrosundan İnsan Manzaraları isimli kitabı yayınlanan, oyunlarıyla ve onca önemli yazısıyla 1990’dan bu yana Türkiye tiyatrosunun en önemli muhalif ismi olan Coşkun Büktel’in ismini 18 sayfalık yazısında bir kere bile anmıyor.

(Feridun Çetinkaya, “Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı”, “Tiyatro Tiyatro”, Mart-Nisan 2002. Sayfa 54.)

Nâzım üzerine o bilinen klişeleri, defalarca tekrarlanmış o basmakalıp, yalan yanlış sözleri, bu yazımıza da rağmen, bundan sonra da tekrarlamaya devam ederse, sayın Ayşegül Yüksel’in yaptığı şey; gerçeklere sırtını dönmekten; bilime açıkça; bile bile küfretmekten başka bir şey olmayacaktır. Sayın Yüksel, “üç maymun” tavrını bu yazıya da rağmen sürdürdüğü takdirde, bize değil kendine zarar vermiş, bu satırları okumuş olan tüm insanların gözünde, kendini ve profesör unvanını maskara etmiş olacaktır. Bir bilim insanı olarak bir zamanlar kendisine saygı duyduğumuz sayın Yüksel, “üç maymun” tavrının bilim dışı, “ilkel ve iğrenç” bir tavır olduğunu aklından çıkarmamalıdır.

Yılmaz Onay’ın tavrı

“Türk Tiyatrosu” dergisinin  “Nazım Hikmet Ran Dosyası”ndaki ikinci yazı, “Tiyatro Yazarı Nazım Hikmet” başlığını ve Yılmaz Onay imzasını taşıyor. Ama sayın Onay’ın bu yazısını değerlendirmeye geçmeden önce, bir flash-back yaparak, sayın Onay’la Nâzım Hikmet tiyatrosu üzerine yaptığımız kalem kavgasını (Bakınız: Büktel-Onay polemiği) özetlememiz gerekiyor:

BÜKTEL/ONAY POLEMİĞİ:

Sayın Onay, “Nazım Dosyası”ndaki yazısından bir buçuk yıl kadar önce, aynı başlık altında tam sayfalık bir gazete yazısı ("Tiyatro yazarı Nazım Hikmet")yayınlamış ve ertesi hafta aynı gazetenin aynı sayfasında bu kez “Ciddi Polemik Yararlıdır” başlığıyla yine tam sayfa olarak o yazısını sürdürmüştü. (Bakınız: Evrensel gazetesinin, 13 ve 20 Ocak 2002 Pazar günlü nüshaları.) Sayın Onay, o gazete yazılarında “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımı da eleştirdiği ve kendisini Nâzım dostu beni ise Nâzım düşmanı olarak tanıtmaya kalkıştığı için, kendisine karşı, bana yönelttiği tüm eleştirileri somut ve ayrıntılı kanıtlarla yalanlayan 30 sayfalık ayrıntılı bir cevap yazmam gerekmişti. O cevabı, ancak 10 ay sonra, ancak 9 sayfalık bir özet olarak ve ancak İnsancıl dergisinde yayınlayabilmiştim. (“Tarih Taksiratınızı Affetsin, Sayın Onay!”, İnsancıl, Kasım 2002. Sayfa 29-38.) Cevabımda, sayın Onay’ın yazısını sıkı biçimde elekten geçiriyor, yazıdaki tezleri çürütmekle yetinmeyerek, cümle düşüklüklerini, bilgi yanlışlarını ve sayın Onay’ın beni aşağılamak ve Nâzım düşmanı göstermek için belgeleri bile, bile bile, nasıl tahrif ettiğini, belgelerin tarih ve sayfa numaralarını nasıl değiştirdiğini de gösteriyordum.

Sayın Onay, bu cevap yazıma karşı, iki ay sonra bir buçuk sayfalık bir cevap yazısı yazdı. (“Kısa Açıklamalar”, İnsancıl, Ocak 2003. Sayfa 10-11.) Cevabında, benim kendisine yönelttiğim suçlamaları yanıtlamak yerine, benim yöneltmediğim ama kendisinin icat ettiği “sanal” suçlamaları yanıtlayan ve herkesin Coşkun Büktel’i “tümüyle defterden silmiş” olduğu bir zamanda beni defterden silmediğini söyleyerek, “kimsenin silinmesini ve yok sayılmasını kabul” edemeyeceğini hamasi bir üslûpla açıklayan sayın Onay, kendisinin Büktel’i silmiş olanlar gibi davranmadığını, “’doğru’nun genel geçer ilkeleri neyi gerektiriyorsa onu”yaptığını iddia ediyordu.

Oysa bir yıl kadar önce, Nâzım Kültürevi’nin 19 Ocak-16 Şubat 2002 tarihleri arasında düzenlediği panellerin birinde, “Nâzım ve Tiyatro” başlıklı panelde, sayın Onay, beni, “bir arkadaşımız” diyerek ismimi vermeden anmış ve 368 sayfalık kitabımı, yalnızca, bana mal ettiği bir cümle ile tırnak içinde özetlerken, kitabımdaki somut kanıtlardan hiç söz etmemiş ve beni “vay efendim” gibi hacivat tarzı ifadelerle konuşturarak,  komikleştirmeye / çarpıtmaya da çalışmıştı:

Bunu altını çizerek şöyleyişimin nedeni şu, çünkü böyle dediğimiz anda biz bazı arkadaşlarımız ve özellikle bir arkadaşımız ‘vay efendim sen reji tiyatrosunu savunuyorsun, Nâzım’ın eserlerini rejisörlerin berbat etmesine kapı açıyorsun!’ deniyor.

(“Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar” Nâzım Hikmet Panelleri. Nâzım Kültürevi Kitaplığı, Haziran 2002. Sayfa 65.)

Ben kitabımda, sayın Onay’ın, “Nâzım’ın eserlerini rejisörlerin berbat etmesine kapı açtığını” sadece söylemekle yetinmedim, ispat da ettim. Hem de Yılmaz Onay’dan alıntıladığım satırlarla ispat ettim. Sayın Onay, panel konuşmasında beni, adımı ve kanıtlarımı gizleyerek, eleştirmektedir. Bu ilkel tavrın, bir yıl sonraki İnsancıl yazısında sözünü ettiği  “’Doğru’nun genel geçer ilkeleri”yle bağdaştığını hiç sanmıyorum.

Aynı panelin bir diğer konuşmacısı Tuncer Cücenoğlu ise, “Değerli dostumuz Yılmaz Onay bir konuya çok hoş biçimlerde yaklaşımlarda bulundu” türünden yapışkan cümlelerle süslediği konuşmasının bir yerinde, (Coşkun Büktel’in “Shakespeare’siz Herifler”de —sayfa 58— ve “Türk Tiyatrosundan İnsan Manzaraları” başlıklı yazılarında —sayfa 7, 124, 221— defalarca ve ironik bir bağlamda kullandığı) “En iyi yazar ölü yazardır” sözünü, adını vermediği bir başka kişiye mal etmeye çalışıyor, ve tabii konuşması boyunca Büktel’in  adını bir kez bile anmıyordu:

Yine katılıyorum Yılmaz Onay’a, reji egemenliği anlamında değil fakat mutlaka üzerinde dramatürji çalışmaları yapılmalı. Çünkü bunu Shakespeare’e de yapıyorlar, Moliere’e de yapıyorlar. Benim çok sevdiğim, saygı duyduğum bir yönetmen arkadaşım bir gün çok ilginç bir şey söylemişti. Dedi ki, en iyi yazar ölmüş yazardır; çünkü müdahele edemez. Ona istediğini yaparsın. Şimdi  Nâzım bu şansı yaşıyor.

(“Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar” Nâzım Hikmet Panelleri. Nâzım Kültürevi Kitaplığı, Haziran 2002. Sayfa 75.)

Gördüğünüz gibi, Cücenoğlu, Büktel’in ironik biçimde kullandığı “en iyi yazar ölü yazardır” sözünü onaylayarak ve meçhul bir şahsa mal ederek kullanıyor. Ölmüş ve yönetmenler tarafından “müdahele" (aynen yazdım) edilebilir hale gelmiş olmasını Nâzım için şans sayıyor. Tıpkı Ayşegül Yüksel gibi, Cücenoğlu da, Nâzım’ın özenli bir dramaturji çalışmasını hak ettiğine inanıyor. O “özenli” dramaturji çalışmalarıyla Nâzım’ı budayan, deforme eden, tanınmaz kılan yönetmenlerle asla mücadele etmiyor. Bu tür dramaturji çalışmalarıyla budanmayı, Nâzım gibi yazarlar değil, ancak, “budanmakla bir şey kaybetmeyecek kadar kolay ve ucuz  metinler” yazan Cücenoğlu gibi yazarlar kabul ediyor. Türk tiyatrosunda ancak onun gibi “uyumlu” yazarlar ayakta kalabiliyor hatta zengin olabiliyor.

“Uyumlu” insanlar, eleştiri yapmaya heveslendiklerinde ise, eleştiri adına söylenmeye değer her şeyi Coşkun Büktel’in onlardan önce zaten söylemiş olduğunu fark ediyorlar. Bu durumda onlara düşen tek şey Büktel’den alıntı yapmak oluyor. Ama onlar Büktel’i yok saydıkları için, Büktel’den alıntı yerine Büktel’den çalıntı yapmayı tercih ediyorlar. Bu çalıntıların bazı somut örneklerini, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımda yer alan (sayfa 307-313) “Fikir Yürütmek” başlıklı  yazımda göstermiştim. (GÜNCELLEME: Ayrıca, "Alıntı Namusu" adlı dosyamızdaki örneklere de bakmalısınız.)

İnsancıl’daki cevabında “’Doğru’nun genel geçer ilkeleri neyi gerektiriyorsa onu” yaptığını iddia eden sayın Onay, bu arada, babacan bir tavırla, bana “fazla ayrıntıya boğulmuş bir polemikle” enerji ve zaman yitirmemem konusunda tavsiyede de bulunuyordu.

Bir ay sonra, sayın Onay’a karşı (bu kez üç sayfalık) ikinci bir cevap yazısı yazdım. (“Korkarım Tarih Taksiratınızı Affetmeyecek, Sayın Onay!”, İnsancıl, Şubat 2003. Sayfa 13-15.) Bu son yazımın son paragraflarında, sayın Onay’a hitaben şunları söylüyordum:

Benim silinmem ve yok sayılmam konusunda  telaş etmenize hiç gerek yok: Biz vandallarla anlaştık. İş bölümü yaptık: Onlar benim maddi hayatımı  zorlaştırıyor, ben de onların manevi hayatını... Çünkü, önceki cevabımda da belirttiğim üzere: “Ben yalnızca maddi sefalete dayanıklıyım ve bununla övünüyorum. Onlar ise yalnızca manevi sefalete dayanıklılar ama bununla övünemezler.” 

Silinen ben değilim sayın Onay! Silinen onlardır, övünemeyecek durumda olanlardır. Onlar gibi siz de, kimin silindiği konusunda feci bir yanılgı içindesiniz.

Siz benim yok sayılmama, silinmeme üzülmeyi bırakıp; cevabını veremediğiniz, es geçtiğiniz, hatırlamak istemediğiniz suçlarınıza üzülmeliydiniz. O suçların geçen yazımdaki belgelerini okumuş olan İnsancıl okurları önünde düştüğünüz duruma üzülmeliydiniz 

Örneğin, “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımda, konumla ilgili bir yazıya (Seçkin Selvi’nin 1 Şubat 1999 tarihli Milliyet Sanat’taki yazısına) işime geldiği için kitabımda yer verdiğimi; ama Zehra İpşiroğlu’nun “iki sayfa berideki” yazısını, işime gelmediği için görmezden geldiğimi, yazmıştınız (Evrensel, 20 Ocak 2002). Ben de, bu iddianızın yalan olduğunu, İnsancıl’daki yazımda (Kasım 2002) açıklamıştim. Çünkü Zehra İpşiroğlu’nun yazısı, sizin dediğinizin aksine, gördüğüm yazının  “iki sayfa berisinde” (yani “benim görmememin imkânsız olduğu bir yerde”) değil, Milliyet Sanat dergisinin 5 sayı sonraki nüshasındaydı (15 Nisan 1999). Yani benim, işime gelmeyen belgeleri görmezden geldiğim, sizin yalanınızdan, belgeleri çarpıtmanızdan, başka bir şey değildi. Siz, İnsancıl’daki cevabınızda, hiç değilse, (somut olarak, “kıskıvrak yakalandığınız”) bu konuda özür dilemeli ya da belgelerle beni yalanlayarak, haddimi bildirmeliydiniz. Ama o konuyu da es geçtiniz. Hatırlamak ve okurlara hatırlatmak istemediniz. Siz, benim silinmemi dert edeceğinize, İnsancıl okurları önünde düştüğünüz durumu dert etmelisiniz..

Ben sizi, belge göstererek, belge çarpıtmakla suçladım. Bu suçlama hakkında ne açıklama yapıyor ne de kamuoyundan özür dilemeye yanaşıyorsunuz. Asıl savunma yapmanız gereken bu konuya hiç değinmiyorsunuz. Yazınızda beni “fazla ayrıntıya boğulmuş” olmakla suçluyorsunuz. Beni mi, okurları mı, yoksa kendinizi mi kandırıyorsunuz, sayın Onay? Bir yazarın yalana tenezzül ederek, okurlara belgeler hakkında yanlış bilgi vererek, yani belgeleri tahrif ederek, bir başka yazara çamur atması; sizin için sözünü etmeye değer bulmadığınız önemsiz bir “ayrıntı” olabilir. Ama benim için, bağışlanır bir hata değildir.

Sizin yalanınızı Evrensel gazetesinde okuyan okurların çoğu, İnsancıl’daki cevabımı okumadıkları için, bugün bile hâlâ, benim, belgeleri görmezden gelen, okurlardan belge gizleyen, yani okurları eşşek yerine koymayı marifet zanneden bir alçak olduğumu sanıyor. Bu durum, bugün bile hâlâ, benim canımı sıkıyor. Siz, “’doğru’nun genel geçer ilkeleri”ni gerçekten umursuyor olsaydınız, benim silinmeme boşu boşuna üzüleceğinize, Evrensel okurlarını yanılttığınıza üzülürdünüz. Eğer dediğiniz gibi, “’doğru’nun genel geçer ilkeleri neyi gerektiriyorsa onu yapıyor” olsaydınız, açığa çıkan yalanınız yüzünden nedamet getirmiş ve yanılttığınız Evrensel okurlarını Coşkun Büktel’in suçsuzluğu hakkında çoktan aydınlatmış olurdunuz.

Siz okurlarınızın karanlıkta kalmasından güç alıyorsunuz, sayın Onay! Siz, “’doğru’nun genel geçer ilkeleri”ni, Çizmeli Kedi masalından daha fazla ciddiye almıyorsunuz.

Korkarım, tarih taksiratınızı affetmeyecek!

(Coşkun Büktel “Korkarım Tarih Taksiratınızı Affetmeyecek, Sayın Onay!”, İnsancıl, Şubat 2003. Sayfa 15.)

Sayın Onay, bugüne dek, ne yukarıdaki satırlara cevap vermiş, ne de belgeleri tahrif ederek Coşkun Büktel hakkında yanılttığı Evrensel gazetesi okurlarından özür dilemiş veya düzeltme yapmıştır. Bu, benim anlayabileceğim, bağışlayabileceğim bir tutum değildir.

Şimdi, Flash-back’i sona erdirip, sayın Onay’ın  “Nazım Hikmet Ran Dosyası”ndaki “Tiyatro Yazarı Nazım Hikmet” başlıklı yazısına dönelim. Sayın Onay, bu dosya yazısında, bir kez daha, ne “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabın ne de Coşkun Büktel’in adını anmaktadır. Büktel ve eseri sanki hiç yokmuş gibi, sanki hiç var olmamış gibi, sanki o açık oturum bildirilerine Büktel tarafından cevap verilmemiş gibi davranan sayın Onay,  dosya yazısında hâlâ (Büktel’in kitabındaki karşı kanıtlara hiç kulak asmadan) o açık oturum bildirilerinden bir takım inciler aktarmaktadır. Belli ki, sonunda, sayın Onay da, Coşkun Büktel’i “tümüyle defterden silmenin” dayanılmaz hafifliğine sığınmaktan başka çare bulamamıştır.

Sayın Onay, hiçbir yenilik içermeyen, yine gramer hatalarıyla ve aynı bozuk Türkçe’yle yazılmış yazısında, Büktel’in çürüttüğü o klişe iddiaları, yine aynı cümlelerle ve kim bilir kaçıncı kez, büyük bir pişkinlikle tekrarlayarak, ve yazısı boyunca sanki çok önemli bir tez öne sürüyormuş gibi defalarca vurgulayarak, şöyle lâflar ediyor:. 

Nazım’ın tiyatrosunun, ülkemiz klasiği olmasının ötesinde, bir dünya klasiği olarak sahnelenmesinin çok daha iyi sonuçlar vereceği kanısındayım. Çünkü o zaman Nazım’ın kendisi bir kenara konulup asıl ağırlığın eserdeki değerlere verilmesi bir zorunluluk olacaktır.

(...)

Nazım Hikmet’in tiyatrosunu asıl dünya tiyatrosu perspektifinden bakarak değerlendirmemiz gerekir.

(Yılmaz Onay, “Tiyatro Yazarı Nâzım Hikmet”, “Türk Tiyatrosu”, sayı 449. Sonbahar 2002. Sayfa 84.)

Sizce bu boş lâflar bir “kanı”, bir fikir olabilir mi? Sizce yönetmenlerimizin “dünya klâsikleri” için ayrı, Türk klâsikleri için ayrı birer değerlendirme veya sahneleme “perspektifleri” var mı? Olmalı mı?... Hayır, ne vardır, ne de olmalıdır. Yönetmenlerimiz, Türk klâsiklerine farklı, dünya klâsiklerine farklı bir değerlendirme perspektifi  uygulamamaktadır. Türk klâsiklerine uyguladıkları “yönetmen tiyatrosu” dangalaklıklarını, “dünya klâsiklerine” de aynen uygulamaktan sakınmamaktadır. O nedenle yapılması gereken şey, Nâzım’ın oyunlarına “dünya tiyatrosu perspektifi” gibi ne anlama geldiği belirsiz yuvarlak “lâflarla” tanımlanan (daha doğrusu tanımlanamayan) bir yaklaşımı önermek yerine, örneğin “metne sadakat” gibi, açık, somut, net ve belirgin bir yaklaşımı talep etmektir. Yapılması gereken şey, Nâzım’ın mirasını sahiplenmek, bu mirası tanınmaz kılan yönetmen tiyatrosu dangalaklıklarına karşı açık, net ve belirgin bir tavır koymaktır. Bu tür yönetmenlerle ve onları destekleyen doçent ya da profesör unvanlı akademisyen ve eleştirmenlerle, açık, net ve belirgin biçimde, yani isimlerini vererek, entelektüel mücadeleye girmek, onlara karşı caydırıcı olmaktır.

Ama bunu yaparsanız, hemen hepsi etkili konumlarda bulunan bu insanlar, yaptığınızı yanınıza bırakmazlar. Sizinle kalem kavgasına giremeseler bile, size karşı sinsi bir kavga vermekten geri durmazlar. (Güncelleme: Özdemir Nutku skandalı'nı hatırlayın! Görüldüğü üzere, skandal patlamadan önce de, vandalların kapalı kapılar ardında benimle ilgili olarak ne haltlar karıştırmakta olduğunu, yani başıma gelenlerin kötü şans ya da talihsiz rastlantı olmadığını, biliyor ve yazıyormuşum. Skandalın patlaması, yazdıklarımın en somut kanıtını ortaya çıkarmış oldu.) Bu vasatlık cennetinde, sizin en yaratıcı teşebbüsleriniz bile onaylanmaz. Vasat zekâlar ihya edilirken, siz her platformda, iyi saatte olsunlar tarafından engellenirsiniz. (Güncelleme: Skandalın patlamasından sonra iyi saatte olsunların kimlikleri de açığa çıktı.) Fail hep meçhul kalır. Kim vurduya gidersiniz. (Güncelleme: Özdemir Nutku skandalı'nın patlamasıyla, faillerin hem kimlikleri, hem de ne kadar "gözü kara ve haysiyetsiz oldukları ortaya çıktı. Bu skandalın ortaya çıkması o nedenle çok önemli. Artık kim vurduya gitmiş değilim. Kapalı kapılar ardında yalanlar üreterek beni gıyabımda, yani arkadan vuranlar, çırılçıplak, suçüstü yakalandılar. Bu suçüstü halini önemsemeyen ve görmezden gelen tüm tiyatrocular suça katılmakta, suçluyu desteklemektedir. Onlar da suçüstü yakalanmış sayılabilir.) Aforoz edilirsiniz.  Oyunlarınız için sahne, yazılarınız için sayfa bulamazsınız.. Memursanız, maaş güvenceniz tehlikeye girer. Sürülür, süründürülürsünüz.

Gerçek bir sanatçıysanız, bu engellemelere aldırmaz, bunlardan yılmaz, tam tersine, bunlardan hırslanır, bunlardan güçlenirsiniz. Ama sanatçı filan değilseniz, bulduğunuz “ekmek kapısında” beslenmeye devam etmekten başka bir şeyle ilgilenmezsiniz. Nâzım konusunda yazı yazmaya kalktığınızda da, suya sabuna dokunmadan, kimseyi kıllandırmadan, herkesin kolayca hoşuna gidecek yuvarlak ve belirsiz lâflarla bir şey söylemiş gibi yaparak, durumu idare edersiniz. 

ÖZEN YULA'NIN "ELEŞTİREL"(?) TAVRI

Tiyatromuzu eleştirmeniz gerektiğinde ise, isim vermemek şartıyla, ağzınıza geleni söylersiniz. “Toplum geneli” dahil herkese verip veriştirirsiniz. Suçu “toplum geneline” yaydığınızda, kimse alınmaz, kimse darılmaz, kimse aldırmaz. Ne kadar sivri şeyler söyleseniz de, yazdıklarınızın bir bedeli olmaz. İsim vermediğiniz için düşman kazanmamış olursunuz. Dostlar eleştiri de görmüş olur. Eleştiri lâzımsa, eleştiri de yapılmış olur. Hamamın namusu, hesapta kurtulmuş olur. Bu tavrın son somut örneğini, “Türk Tiyatrosu” dergisince bile sakıncalı sayılmayan Özen Yula veriyor:

Toplum genelinin tiyatroya ve sanata bakışı önemli bir engel. Topum genelinin sanat algısı ve sanata yaklaşımı büyük bir engel. Hatalı eğitim, eksik bilgilendirme, eğitime harcanacak paranın bambaşka şeylere harcanması, televole kültürü ile yetişen yeni bir kuşak, internetten başını kaldıramayan diğer bir kuşak, tiyatroyu “başı ezilmesi gereken bir düşman” olarak gören bürokratlar, yerel ve resmî görevliler, tiyatroyu kendilerinden ibaret sanan birtakım kadınlarla adamlar, alkışlarıyla öldüren seyirciler, ömrü boyunca kazık kakacağını sanan koltuk sahipleri, tiyatronun kulunç ağrısı olan köşe densizleri, kendi vazgeçilmezliklerini halen kanıtlamaya çalışıp arkalarından gelenlerin yolunu kesen hasta ruhlu ihtiyarlar, iyi ve farklı bir yapı gördüklerinde adeta gizli bir sözleşmeyle susmayı tercih eden sözümona tiyatro kadınları ve adamları, “Yazdıklarım oynanacak, ben de para kazanıp ünlü olacağım” diye yola çıkan “yazan bünyeler”, “Aman üniversitede kalayım da maaşımı garantileyeyim” deyip, tiyatro öğrencilerine çağdaş diye halen, 68 kuşağı yazarlarını ve tiyatro anlayışını anlatan, 21. Yüzyıl tiyatrosundan, gelişmelerden habersiz sözümona akademisyenler, doçentler, profesörler.

O kadar çok engel var ki, aslında bu durumda olduğumuza bile memnun olacağım geliyor neredeyse.

 (Özen Yula, “Türk Tiyatrosu var olmak istiyor mu?” başlıklı soruşturma için yazdığı cevap yazısından. “Türk Tiyatrosu”. Sayı 450, Bahar 2003. Sayfa 58-59.)

İsim vermeden yapılan, sadece “lâftan” ibaret, bu tür “hamasi” eleştiriden hiç hoşlanmadığımı, 5 yıl önce,  “Türk Tiyatrosundan İnsan Manzaraları” adlı kitabımın önsöz yazısında, açıklamıştım. “Konuşan Türkiye”(!)nin Susan Tiyatrosu” başlıklı o önsöz yazımda, önce Özen Yula tarzında bir buçuk sayfalık bir eleştiri metni yazmış, o metni yazımın en başında örnek olarak sunduktan sonra, okurlara şunları söylemiştim:

Yukarıdaki gibi sadece “lâftan” ibaret “hamasi” eleştiri tarzını hiç sevmiyorum. Bir sürü iddia ve suçlama!... Ama bir tek kanıt, belge, isim ya da tanık yok. (...) başka insanlar sırf ben söylüyorum diye yukarıdaki lâflara neden inanmak zorunda olsun?

Kaldı ki inansalar bile, yukarıdaki lâflardan ibaret bir eleştiri hiçbir sonuç yaratmaz. Bir kere suçluları caydırmaz. Yukarıda sıralanan suçları kimse üstüne alınmaz.  Hatta yukarıdaki yazıyı suçlular bile alkışlayabilir. Çünkü bu yazı hem kendileri için “zararsızdır”, hem de ülkede eleştiri de varmış gibi bir izlenim yaratır. Böyle yazılar masum okurların demokrasimize güvenini sağlamlaştırır. Çünkü, yazar, görünürde düşünce özgürlüğünü sonuna kadar kullanmakta, mert ve ödünsüz bir üslûpla, tok sesle ve cesaretle konuşmaktadır. Ama bu yalnızca görünüşte böyledir. Gerçekte ise yazar, suçladığı insanların karşılık vermesinden korktuğu için onların isimlerini gizlemekte, korkaklığını hamasi lâfların “yüksek perdesiyle” örtmektedir. Belirli bazı insanları kastetmekte, suçlamakta, ama isim vermekten yan çizmektedir.

Her zaman söylemişimdir: “İnsanları, ismimi ve isimlerini vermeden suçlayacak kadar alçak değilim.”

(“Türk Tiyatrosundan İnsan Manzaraları”, Dramatik Yayınlar, 1998. Sayfa: 8.)

Özen Yula, “O kadar çok engel var ki, aslında bu durumda olduğumuza bile memnun olacağım geliyor neredeyse.” diyor. “O kadar çok var ki” dediği o engellerle Coşkun Büktel gibi “isim” vererek, araştırıp bulması çaba isteyen somut kanıtlar göstererek mücadele etmeye yanaşmadığı için, bu yüzden asla sakıncalı sayılmadığı ve oyunları cömertçe kabul görerek oynandığı için, “bu durumda bile olduğumuza memnun olacağı” gelebilir. Ama ben, Özen Yula’nın, hayatı boyunca bir eşini (eşitini) yazmaya özeneceği “Theope”nin yazarı olduğum halde, oyunlarım oynanmadığı için; (bu yazıyı yazmaya başlayışımın üçüncü gününde beş aydır ödeyemediğim faturalar yüzünden elektrik görevlileri elektriğimi kesmeye geldikleri için) tiyatro adına yapılan yönetmen dangalıklarına karşı kayıtsız kalmaya müsait bir karaktere sahip olmadığım için; ne bu durumdan memnun olabiliyor, ne de eleştiri yapar gibi görünerek “lâfügüzaf” yapanlara karşı sessiz kalabiliyorum. Hele Tuncer Cücenoğlu’nun yolundan gitmeyi (onun yolda bıraktığı “lekeleri” izlemeyi) genç yazar Özen Yula’ya hiç yakıştıramıyorum. 

YENİDEN YILMAZ ONAY'A DÖNERSEK

Yeniden Yılmaz Onay’a dönersek: Onun yukarıda alıntıladığımız türden boş lâkırdıları, sırf Nâzım’ı övdüğü için, Nâzım’ın “dünya klasiği” sayılması gibi (muhatabı ve neye yaradığı belirsiz, anlamsız ve gereksiz) öneriler içerdiği için; derin düşünmeyen yüzeysel okurların (örneğin “Türk Tiyatrosu” dergisinin yayın kurulundaki arkadaşların) kolayca hoşuna gidebiliyor. Ama Coşkun Büktel’in, şu anda okuduğunuz türden uyarıcı yazılarıyla, on yılda bin sayfayı bulmuş bir birikim yaratmasından sonra, tiyatrocularımız artık gafletlerinden uyanmalı, komplekslerinden arınmalı, “üç maymun” tavrından sıyrılmalıdır. Artık bu tür boş lâkırdılara, Coşkun Büktel’den başkaları da karşı çıkmalıdır. Bu tür boş lâkırdıların alaca karanlığında hakikati kamufle edenlere karşı, hedef saptıranlara karşı, artık başkaları da, “isim vererek” mücadele etmenin bedelini ödemeyi  (örneğin, düşman kazanmayı, maaş güvencesini kaybetmeyi veya oyunlarını sahnede görememeyi) göze almalıdır. Artık (İsmet İnönü’ye atfedilen bir deyimle) “namuslu insanlar da namussuzlar kadar cesur olmak zorundadır”. Türk tiyatro sanatının ciddiyet, derinlik, dürüstlük ve samimiyetini savunmak, artık yalnızca ve tek başına Coşkun Büktel’in üzerine vazife olmamalıdır. Yoksa Türk tiyatrosu dediğimiz bu (Coşkun Irmak’ın henüz oynanmayan ve yayınlanmayan eleştirel bir oyununa koyduğu isimle) “Bok Çukuru”nda, Coşkun Büktel isminden başka hiçbir isim, yara ve leke almadan, sağlam ve temiz, kalamayacaktır.

Hasan Anamur ile Zühtü Bayar’ın tavrı

“Nazım Hikmet Ran Dosyası”ndaki üçüncü yazı, Hasan Anamur imzasını ve “Nazım Hikmet’in Tiyatrosu Üzerine Genel Bir Değerlendirme Denemesi” başlığını taşımaktadır. Bir üniversitede öğretim görevlisi olduğunu bildiğimiz Hasan Anamur, bilgi yanlışlarını, yazısının daha ilk cümlesinde sergilemiştir: 

Nazım Hikmet ardında, çoğu türkçe, (altı çizili sözcükteki yazım yanlışı benim değil. CB)bir bölümü de Rusça yazıldıktan sonra Türkçe’ye çevrilmiş yirmi iki oyun bırakmıştır.

(Hasan Anamur, “Nazım Hikmet’in Tiyatrosu Üzerine Genel Bir Değerlendirme Denemesi”, “Türk Tiyatrosu”, sayı 449, Sonbahar 2002. Sayfa 85.)

Sayın  Anamur’un, Nâzım Hikmet oyunları konusunda verdiği kesin rakam, kesinlikle yanlış. Bir üniversite öğretim üyesi olan sayın Anamur, hiçbir bilimsel kuşku duymadan, hiçbir meraka kapılmadan, hiçbir araştırma yapmadan, yalnızca, Nâzım Hikmet oyunlarının Adam Yayınları’nda çıkan 5 ciltlik külliyatını yeterli veri sayarak; o beş ciltteki 22 oyunu, Nâzım’ın tüm oyunları sanmış.

Oysa, Nâzım oyunları hakkında  Zühtü Bayar’ın 1995’te yayınladığı “Nâzım Hikmet’in Oyun Yazarlığı” adlı kitabına (hiç değilse, konusunda “ilk” olmak onurunu taşıyan o 112 sayfalık küçük kitaba) bir göz atmak zahmetine katlanmış olsaydı; sayın Anamur, Nâzım oyunlarının sayısı konusunda okurlarını yanıltmamış olacaktı. Çünkü Zühtü Bayar’ın o kitabında, Nâzım’ın 31 oyunundan oluşan bir isim listesiyle karşılaşacaktı.  

O listedeki isimlerin bazısı, aynı oyunun değişik isimleri olabilirdi. O isimlerin bazısı, metinleri kayıp olduğu için, sadece isimden ibaret olabilirdi. Sayın Anamur, metni mevcut bulunmayan oyunları hesaba katmamış olabilirdi. Yine de, Adam Yayınları külliyatındaki 22 oyun arasında bulunmayan, ama benim bildiğim ve gördüğüm en az “bir tane daha” Nâzım oyunu vardır: “Fatma, Ali ve Başkaları”...

Zühtü Bayar’ın kitabındaki listede “Türkiye’de” adıyla geçen ve Radi Fiş’e göre asıl adının  “Türkiye Hikâyesi” olduğu Bayar tarafından belirtilen (sayfa 87) “Fatma, Ali ve Başkaları” adlı bu oyunun (hem de Türkçe) metni mevcuttur. Sözünü ettiğimiz bu metni, (Asım Bezirci’nin “Nâzım Hikmet” adlı kitabının o zengin kaynakçasında da belirtildiği üzere) Nâzım’ın, Sofya 1969-71 baskısı, 6 ciltlik ve “Türkçe” basılmış tüm eserlerinin altıncı cildinde, bulmak mümkündür. “Fatma, Ali ve Başkaları”yla birlikte, Nâzım’ın (Türkçe metni elde mevcut) oyunlarının sayısı, Anamur’un dediği gibi 22 değil, “en azından”, 23’tür.

Bu 23 oyuna, Nâzım’ın Vera ile birlikte yazdığı, Türkçe’si bulunmayan, ama (Sverçevskaya’nın “Nâzım Hikmet ve Tiyatrosu” kitabının 150. sayfasında belirtildiğine göre) Yermolova Tiyatrosu’nda oynanmış olan “İki İnatçı” (1960) adlı oyun ile, yine Türkçe’si bulunmayan ama, (yine Sverçevskaya’nın kitabından, sayfa 172, öğrendiğimize göre) Çingene Tiyatrosu “Romen”de sahnelenen “Prag Saatleri” adlı oyunları da ekleyebiliriz. Sverçevskaya’dan şunu da öğreniyoruz: “Kendi ifadesine göre 30’dan fazla tiyatro oyunu yazmıştır Nâzım.” (Antonina Sverçevskaya, “Nâzım Hikmet ve Tiyatrosu”, Cem Yayınevi, 2002. sayfa 30.)

Nâzım’ın “Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü derecede bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım” derken, “ironi “ yaptığını yazısında öne süren Anamur, farkında mı değil mi bilmem ama, asıl ironiyi kendisi yapıyor. Kendini ironi konusu yapıyor.

Öğretim görevlisi Hasan Anamur’u, Nâzım oyunlarının isimlerini doğru okumak ve doğru yazmak konusunda da uyarmamız gerekiyor. Nâzım’ın “Ferhad ile Şirin” oyununun adı, hiçbir zaman, sayın Anamur’un yazdığı gibi, “Ferhat ile Şirin” olmamıştır.

Sayın Anamur da, “Nazım Dosyası”nın öbür yazarları gibi, yazdığı konudaki en önemli yayını (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı) okumak zahmetine katlanmamış, ya da okumuşsa bile, hiç umursamamış. O nedenle, yazısı boyunca, bilinen ve bizim kitabımızda çoktan çürütülmüş basmakalıp bazı klişeleri yinelemekten ve Nâzım’ın oyunlarını yalnızca asılsız ispatsız, yüzeysel ve dayanaksız “lâflarla” övmekten başka, elinden hiçbir şey gelmiyor. Yazısının tamamı okunduğunda, sayın Anamur’un daha ilk cümlede kendini ele vermesinin; bilimsel kuşkudan, titizlik ve ciddiyetten ne kadar uzak, ne kadar “sallapati” bir insan olduğunu belli etmesinin; bir rastlantı ya da şanssızlık olmadığı anlaşılıyor.

Zühtü Bayar'ın tavrı

Hasan Anamur’un yazısı için yukarıdaki paragrafta ifade ettiğimiz genel hükümler, Zühtü Bayar’ın, “Nazım Dosyası”ndaki, “Diyalektik Dramatiğin Dramatik Sonu” başlıklı yazısı için de geçerli. (Bakınız: “Tiyatro Tiyatro”, sayı 449, Sonbahar 2002. Sayfa 91-93.) Sayın Bayar, dosyadaki diğer yazarlar gibi maaşlı bir yazar, olmadığı ve tiyatroyla ilgisi Nâzım ve Brecht’le sınırlı kalmış göründüğü için, onun “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımızı okumamış olmasını eleştiri konusu yapmak istemiyoruz. Sayın Bayar’ın yazısı da, kitabı gibi, toplama bilgilerin derlenmesinden ibaret. “Diyalektik Dramatiğin Dramatik Sonu” başlığını taşıyan bu yazı hakkındaki hükmümüzü, tek cümleyle özetleyeceğiz: Sayın Bayar, Nâzım’la ilgili bazı ayrıntıları (hiç değilse yanlışsız olarak) aktarmakla yetinip, diğerleri gibi “ahkâm kesmeye” kalkışmadığı için, “Nazım Dosyası”ndaki tek “zararsız” yazının sahibi olmuş.

Ali Taygun’un tavrı

“Nazım Hikmet Ran” dosyasında sonuncu olarak ele alacağımız yazı, Ali Taygun’un “İki ‘Dev Adam’a Saygı” adlı yazısıdır. Sayın Taygun’un, sözünü ettiği iki dev adam, Muhsin Ertuğrul ve Nâzım Hikmet’tir. Sayın Taygun da, Nâzım’ın hatalarını ve bu hataları somut kanıtlarıyla gösteren tek kitabı (“Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı) görmemekte ısrar eden tiyatro insanlarımızdan biridir. Ama Ali Taygun kimsenin bir tek yanlış bile bulamadığı 368 sayfalık mükemmel kitabımızı görmüyor diye, biz de onun (içerdiği yanlışlar bakımından bereketli bir kaynak sayılması gereken) iki sayfalık yazısını görmezden gelecek (yani onun yöntemini benimseyecek) değiliz. Çünkü Taygun’un yöntemleriyle, insan ancak Taygun kadar tiyatrocu olabilir. Şimdi, Ali Taygun olmak ne demektir görelim:

Benim de en sevdiğim Nâzım oyunlarından biri olan “Kafatası”nın dramatik yapısındaki birtakım hataları (örneğin, kişiler ve olaylarla ilgili bilgilerin, doğru yerde, doğru zamanda ve doğru dozlarda aktarılamamış olmasını... Örneğin, “Dördüncü Bap”ta Kapıcı Kadın’ın tiradında aktarılan bilgilerin o dar zamanda, o acele içinde aktarılmasının inandırıcı olmayışı gibi sürüyle ayrıntıyı) görmeyen veya göz ardı eden Ali Taygun, yazısında Nâzım’ı yalnızca başarılı bulduğu yönleriyle değerlendiriyor:

“Kafatası”nda çağdaşı Brecht’in arayışları içindedir. Şiir dilini sahneye uyarlıyor. ‘Mesel’ kavramını uyguluyor. Oyun akışını ‘gazeteciler’le kesip seyircinin kendini duygusallığa kaptırmasını önlüyor. Tiyatro yazınımızda bu tür bir oyun denemesi var mı?

(Ali Taygun, “İki ‘Dev Adam’a Saygı”, “Türk Tiyatrosu”, sayı 449, Sonbahar 2002. Sayfa 89-90)

Oysa Nâzım Hikmet diyor ki:

(“Kafatası”nı) Birkaç yıl önce de Gence Dram Tiyatrosu’nda seyretmek nasip oldu. Ekber Babayef ve Azerbaycanlı romancı ve dram yazarı Menti Hüseyin’le seyrettik. Üstat beğendi hem oynanışı, hem piyesi. Ben oynanışı beğendim, piyesi yazdığıma pişman değilim, ama piyesi beğenmedim.

(Nâzım Hikmet, “Oyunlarım Üstüne”. Bakınız, “Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil” Yazılar , cilt 1. Adam Yayınları, dördüncü basım, Kasım 1993. Sayfa 272-73.)

Ayrıca, yine Nâzım Hikmet diyor ki:

Kafatası, bilmem, ama oldukça şematik bir melodramdır.

(Nâzım’ın Abidin Dino’ya yazdığı tarihsiz bir mektuptan. Nâzım Hikmet, “Yayınlanmamış Eserler”, hazırlayan Oğuz Akkan. Cem Yayınevi, İstanbul 1977. Sayfa 372.)

Çıtasını yüksek tuttuğu için Nâzım’ın “Kafatası”nı beğenmediğini yazması doğal bir durumdur. Ama “Kafatası”“şematik bir melodram” olarak nitelemesi anlaşılabilir olsa da, doğal veya haklı bir yargı sayılamaz. Abidin Dino’ya gönderilmiş mektubunda yukarıda alıntıladığımız o cümleyi yazarken Nâzım, (oyunlarının Dino tarafından beğenilmediğini bildiği ve Dino’ya karşı, oyunları konusunda “yavrusunu şahan zanneden kuzgun” gibi görünmek istemediği için) “gerçekçi” olmaya çalışıyor. Ve bu çabasında biraz fazla aşırı gidip “Kafatası”na haksızlık ediyor. Evet, “Kafatası”, “aşırı kurulmuş” olması yüzünden şematiktir; abartılı karakterler ve mizansenler içermesi yüzünden biçim olarak melodram kalıplarını aşamamıştır. Ama “Kafatası”nda asıl olan biçim değil, içeriktir. “Kafatası”, tiyatromuz için yepyeni ve devrimci içeriğiyle, heyecanı ve samimiyetiyle, o güne dek Türkçe’de yazılmış en çarpıcı eleştirel oyundur. Nâzım, Dino’ya mektubunu yazarken, onunla ilişkisinin özel ve öznel koşullarında, “Kafatası”nın yalnızca kusurlarını görüp erdemlerini göz ardı ediyor.

Nâzım’dan çok Nâzımcı Ali Taygun ise, Nâzım’ın tersine, tüm Nâzım oyunlarının yalnızca erdemlerini görüp, kusurlarını görmüyor veya görmezden geliyor. Hatta dergi okurlarının gözünde Nâzım’ı yüceltmek için, bizim Taygun, Makyavelist davranmakta, dergi okurlarını “yalanla” aldatmakta bile, sakınca görmüyor. Okuyun ve Ali Taygun olmak ne demektir görün:

Bir “Ferhad ile Şirin”de kendisinden sonra Eugene O’Neil’in (aslında “O’Neill” olacak. CB) “Garip bir Ara-oyun”da (Strange Interlude) kullanacağı ve büyük övgüler alacağı ‘iç monolog’ uslûbunu (“üslûbunu” olacak. CB) bulup kullanıyor. Kim böyle bir deneme yapmış başka?

(Ali Taygun, “İki ‘Dev Adam’a Saygı”, “Türk Tiyatrosu”, sayı 449, Sonbahar 2002. Sayfa 90)

Ali Taygun, “iç monolog üslûbunu” ilk deneyenin Nâzım olduğunu, Amerikalı oyun yazarı Eugene O’Neill’in, “iç monolog üslûbunu” Nâzım’dan “sonra” kullandığını söylüyor. Oysa, Türkçe’de olsun, yabancı dilde olsun, dünyanın tüm tiyatro ansiklopedileri, Ali Taygun’un yukarıda aktardığımız sözlerini yalanlıyor: Konuyla ilgili yerli yabancı tüm kaynaklar, Eugene O’Neill’in, iç monolog (veya iç konuşma) tekniğini “Strange Interlude” adlı oyununda, Ali Taygun’un söylediği gibi Nâzım’dan “sonra” değil, tam tersine, Nâzım’dan 20 yıl “önce” kullandığını gösteriyor. Tüm kaynaklar, Nâzım’ın, “Ferhad ile Şirin”i, 1948’de yazdığını (yani iç monolog tekniğini ilk kez 1948’de kullandığını) belirtiyor; ama aynı kaynaklar, Eugene O’Neill’in yazdığı (1945’te Saffet Korkut çevirisi ve “Araya Giren Garip Oyun” adıyla Türkçe’si de MEB klâsikleri arasında yayınlanmış olan) “Strange Interlude” için, 1927 veya 1928 tarihini veriyor. Hatta, Random House yayınevince “Modern Library” dizisinde yayınlanan “Nine Plays by Eugene O’Neill” adlı kitaba yazdığı kısa önsözde, O’Neill’in kendisi, “Strange Interlude” adlı oyunu 1926-27 yıllarında yazdığını söylüyor. Üstelik ‘iç monolog’ tekniğini O’Neill “Strange Interlude”un bütününe yayıp metnin asal öğelerinden biri haline getirmişken, Nâzım, 20 yıl sonra, bu tekniği, “Ferhad ile Şirin”in yalnızca bir tek sahnesinde, yalnızca bir “çeşni” olarak kullanıyor.

Kaldı ki, iç konuşma tekniğini O’Neill de icat etmiş değildir. Amerikalı kadın yazar Alice Gerstenberg,  1913 yılında yazdığı (uyumayın, “1913 yılında” diyorum!) “Overtones” (“Dokundurmalar”) adlı oyununda, bu tekniğin kullanım olanaklarını O’Neill’in 1926’da yaptığından çok daha öteye götürmüştü zaten. Gerstenberg’in “Overtones” (“Dokundurmalar”) adlı (1913 tarihli) bu oyununda, seyirciler sahnede iki karakter ama dört oyuncu görürler. Oyuncuların ikisi oyundaki iki gerçek karakteri canlandırırken, diğer iki oyuncu o iki karakterin “iç kişiliklerini” ya da “gizli benliklerini” canlandırmaktadır. Gerçek karakterler Harriet ile Margaret’tir. Harriet’in iç benliği Hetty, Margaret’in iç benliği ise Maggie’dir. Hatty’nin konuşmalarını yanlızca Harriet, Maggie’nin konuşmalarını ise yalnızca Margaret duymaktadır. Alice Gerstenberg’in “Overtones” adlı (taaaaaaa 1913 tarihli) bu tek perdelik gayet enteresan ve eğlenceli komedisi, Coşkun Büktel tarafından “Dokundurmalar” adıyla Türkçe’ye çevrilerek, “Eleştiren Oyunlar” adlı tiyatro antolojisinde yayınlanmıştır. (Dramatik Yayınlar, 1998.) Ali Taygun, Büktel’i okumayı kendine yasaklamamalıydı. Çünkü Büktel’i okumamak, Büktel için değil, ama daima, Büktel’i okumayan tiyatrocular için sorun olmuştur.

GÜNCELLEME: Alice Gerstenberg'in "Dokundurmalar" —Overtones— (1913) adlı oyununda kullandığı Freudian tekniği (yani aynı karakterin iç ve dış benliğinin iki ayrı oyuncu tarafından canlandırılması tekniğini) Eugene O'Neill, yirmi yıl kadar sonra yazdığı "Sonu Gelmeyen Günler" —Days Without Ends— (1932) adlı oyununda aynen kullanmıştır. Days Without Ends'in "Sonu Gelmeyen Günler" adıyla Avni Givda tarafından yapılmış çevirisi MEB klasikleri arasında mevcuttur (1946).

Ali Taygun’u yalnızca dünyanın tüm tiyatro ansiklopedileri değil, Nâzım’ın kendisi de yalanlıyor. Ali Taygun keşke, Nâzım’ı övmeyi değil de Nâzım’ı okumayı iş edinseydi. O zaman, Nâzım’ın 1962’de Moskova’da yazdığı “Oyunlarım Üstüne” adlı yazısını, bir tiyatrocu olarak, mutlaka okumuş olacak ve bugün Nâzım üstüne ahkâm keserken “desteksiz atıyor” olmaktan kurtulacaktı. Ali Taygun, belli ki, yalnızca Büktel’i değil, Nâzım’ı da okumuyor. ya da üstünkörü okuyor. Sayın Taygun, Nâzım’ı adam akıllı okusaydı, Nâzım’ın “Oyunlarım Üstüne” başlıklı o yazısında iç monolog tekniğiyle ilgili olarak neler söylediğini güzelce öğrenmiş olacak ve sanat hayatının son demlerinde iç monolog meselesine dair benden ders almak zorunda kalmayacaktı. Şimdi Nâzım’ın iç monolog konusunda yazdığı satırları Ali Taygun’a (güzelce hatmetmesini umarak) hatırlatalım:

Çağdaş piyeslerde monologların hemen hemen ortadan kalktığını düşündüm. Monologların geliştirilmesiyle, yeni bir açıdan işlenmesiyle iç dünyamızın sahnede baş rollerden birini oynayabileceğini keşfettim. Ferhad ile Şirin’de bu icadımı gerçekleştirmeye çalıştım. Yusuf ile Menofis’te de aynı keşfin sevincini duydum. Ferhad ile Şirin’de, kahramanlar bir yandan birbirleriyle konuşuyor, bir yandan da akıllarından geçenleri birbirlerine değil, seyircilere söylüyorlardı. Kimi kere de, uzun bir süre, her biri yüksek sesle düşünüyordu. Sonra, kimi kere, kahramanlar, bir başlarına konuşuyorlardı kendi kendileriyle, yani klasik monolog. Sonra, Yusuf ile Menofis’de Zeliha’nın üç tonda sesi, iç dünyasının üç ayrı monoloğunu söylüyor, Zeliha ağzını açmadan pantomima oynuyordu. O zamanlar daha magnetofon yoktu, belki vardı da benim haberim yoktu. Bundan dolayı bu üç sesi gramofon plağına yazdırmayı düşündün. Bu keşiflerimden o kadar memnundum ki, hapisten çıkar çıkmaz ilk işim arkadaşlara bu iki piyesi okumak oldu. Okudum ve “hafifçe sırıtarak” yüzlerine böbürlene böbürlene baktım. Birisi:

-İyi ama, dedi, bu senin marifeti, hem de âlâsını Sartre çoktan yaptı.

Hapiste yatmanın kötülüklerinden biri de, dram yazarı için, dünyada, dram yazarlığı alanında olup bitenlerden haber alamaması. (...) Nitekim Moskova’ya geldikten sonra yazdığım bir iki piyeste de başıma aynı iş geldi, Yani bu piyeslerde, kimisi oynanmadı, ilkönce benim tarafımdan kullanıldığını sandığım bazı marifetlerin benden çok önce kullanıldıklarını sonradan öğrendim.

(Nâzım Hikmet, “Sanat, Edebiyat, Kültür, Dil” Yazılar, cilt 1. Adam Yayınları, dördüncü basım, Kasım 1993. Sayfa 275-76.)

Amerika’yı ikinci kez keşfetmekten sakınmayı Nâzım kırk yıl önce öğrendiği halde, Ali Taygun ancak bugün öğrenecek. Peki öğrenmek hoşuna gidecek mi? Hayır, hiç sanmıyorum. “Büktel’den” öğrenmek hiç hoşuna gitmeyecek. Ama ne yapabilirim? Benden başka öğreten çıkmıyor ki!... Ali Taygun gibilerin dergilerde yayınlayıp yarına kalacak birer belge haline getirdiği  yanlışlara benden başka hiç kimse  müdahale etmiyor ki!...

 

3. YAZIN BANA YASAKLADIĞINIZ SANSÜRCÜ DERGİLERİNİZDE KAPKARA PUNTOLARLA

 

Bu durumda bana kızmaları, beni pişmiş aşa su katan bir bozguncu saymaları, entelektüel ahlâkla bağdaşabilir mi? Ben, yanlışları düzelttiğim için mi, (Nâzım’ın asla saklamadığı) bazı gerçekleri gördüğüm, gösterdiğim için mi, oyunbozanlık etmiş oluyorum? Nâzım’ı tiyatroda bir “kaşif” diye lanse edenleri bozum ettiğim için mi, bozguncu sayılmayı, aforoz edilmeyi hak ediyorum? “Yönetmen Tiyatrosu”na Karşı adlı kitabımda “Ferhad ile Şirin”in dramatik kusurlarını metinden çıkarılmış somut kanıtlarla gösterdiğim için mi, pişmiş aşa su katmış sayılıyorum? Böylelikle Nâzım’ı sevmediğimi mi belgelemiş oluyorum? Nâzım’a ihanet mi etmiş oluyorum?

“Nazım Dosyası”ndaki yazısında, “’Ferhat ile Şirin’de kullandığı iç konuşmalar da sahneye koyucuya büyük olanaklar sağlayan bir buluştur” (altını ben çizdim, CB) diyen üniversite hocası Hasan Anamur’a göre, evet, ihanet etmiş oluyorum.

Panel konuşmasında, “Bu yüzden de Nâzım’ın en önemli oyunlarından biri ortaya çıktı:Ferhat ile Şirin. Çünkü evrensel. Orada da birtakım denemeler yaptı. Biliyorsunuz bunları: İç sesle konuşma, kahramanlar tek tek iç sesleriyle konuşuyorlar, bunlar ciddi yeniliklerdir(“Güzel Günler Göreceğiz Çocuklar”, sayfa 74-75) diyen Tuncer Cücenoğlu’ya göre, evet, ihanet etmiş oluyorum.

“Bana göre ‘Ferhad ile Şirin’ yalnızca Türkiye için değil, bütün dünya için bir başyapıt” (“Nâzım Hikmet’in Tiyatrosu” sayfa 116.) diyen“  yazar/yönetmen Yılmaz Onay’a göre, evet, ihanet etmiş oluyorum.

Kitabında “Ferhad ile Şirin” için “hem biçim hem de içerik yönüyle Nâzım Hikmet’in en başarılı yapıtıdır” diyen (“Nâzım Hikmet’in Oyun Yazarlığı”, sayfa 32) Zühtü Bayar’a göre, evet ihanet etmiş oluyorum.

“Oyunlarını okuduğumda da en güzel oyununun Ferhad ile Şirin olduğunu düşünmüştüm” diyen (“Arı Bakış”, Adam Yayınları, 1998. Sayfa 132.) Turgay Fişekçi’ye göre, evet ihanet etmiş oluyorum.

“Ferhad ile Şirin” için, “Nâzım Hikmet’in en çok oynanan, dramatik açıdan kuruluşu da en sağlam oyunu” diyen (Milliyet Sanat, 15 Aralık 1992) Atila Sav’a göre, evet, ihanet etmiş oluyorum.

“Türk Tiyatrosu” dergisinin Aralık 1995 tarihli 446. sayısında, “Cumhuriyet Tiyatrosunun En İyi Oyunları” başlığıyla yapılan ankete verdikleri cevaplarda, “Ferhad ile Şirin”i en beğendikleri oyunlar arasında sıralayan Orhan Alkaya, Kenan Işık ve Başar Sabuncu gibi insanlara göre ise, (onların en beğendiği oyunun sakatlıklarını gözlerine sokarak onların dram sanatı konusunda “görme özürlü” olduklarını kanıtladığım için) evet, ihanet etmiş oluyorum.

Yalanlarla bir efsane, bir “manitu” yaratıp, kabile büyücüleri gibi o manituyu sahiplenerek, o manitu sayesinde kabile halkını yönlendirmeye çalışan Ali Taygun’a göre ise (Nâzım’ın manitu yapılmasına karşı çıktığım  için) ihanet etmiş olmaktan öte, “zındık” bile sayılabilirim.

Peki, benim, Nâzım’ı, Ali Taygun’un sevdiğinden daha çok sevdiğimi göstermem için ne yapmam gerek? Ali Taygun’un ürettiğinden daha büyük yalanlar mı üretmem gerek? Örneğin, şöyle şeyler mi söylemem gerek:

“Arthur Miller, Şikago’da verdiği bir konferansta, Nâzım’ın tiyatro yazarlığına duyduğu hayranlığı belirtirken,  Nâzım’ın tiyatro metinlerini yıllarca ders çalışır gibi incelediğini, oyun yazarken hep Nâzım’dan esinlendiğini, tiyatroyu Nâzım’dan öğrendiğini söylüyor. Tennessee Williams ise anılarında şöyle yazıyor: ‘1957 yılının soğuk savaş atmosferinde ve soğuk Aralık ayında Moskova’ya sırf Nâzım Hikmet’i görmek ve onunla tanışmak için gitmiştim. Ama sonradan öğrendiğime göre, talihin garip bir cilvesi olarak, benim Moskova hava alanına indiğim saatte, Nâzım bir başka uçakla Prag’a hareket etmekteymiş. Nâzım’la hayatım boyunca karşılaşamadım. Eğer karşılaşsaydım, oyunları nedeniyle ona karşı duyduğum hayranlığı ifade etmek için, Nâzım’ın ayaklarını yıkar suyunu içerdim.’ Eugene O’Neill’in Nâzım’a olan hayranlığı ise, daha yaygın olarak bilinen bir gerçektir. O’Neill, 1936 yılında Nobel ödülünü alırken Stockholm’de yaptığı ödül konuşmasında, Nâzım dururken Nobel’i kendisine verdikleri için, Nobel jürisini bütün samimiyetiyle lânetlediğini belirtmiştir.” 

Böyle şeyler yazsam okurların hoşuna gider mi? Hayır mı? Yalanın dozunu iyi ayarlayamadım mı? Ali Taygun gibi mi yapmam gerek? Yalanın dozunu okurları aldatacak biçimde mi ayarlamam gerek?

Nâzım hakkında yalanlar uydurmak ve gerçekleri görmemek ve göstermemek için “üç maymun” tavrına sığınmak, Nâzım’ı sevmekse; ben Nâzım’ı sevmiyorum. Nâzım hakkında beyaz ya da siyah tüm gerçekleri söylemek, Nâzım’a ihanetse, ben ihanet ediyorum. Üstelik, ihanetimi Ali Taygun’a da tavsiye ederek ona diyorum ki: Nâzım’a “gerçekten” saygı  göstermek için, onun hakkında yazdığınız yazıya “İki ‘Dev Adam’a Saygı” ya da “Sen Kalk da Ben Yatam” gibi “ıslak” başlıklar atmanız yeterli değildir.

Nâzım’a saygı göstermek için, her şeyden önce, onunla ilgili konuşur ya da yazarken dersinizi çok iyi çalışmış olmanız gerekir. Ezberlediğiniz yüzeysel klişelerin kolayca kabul görmesiyle yetinmeyerek, “derinleşmeniz” gerekir. Klişelerin ötesindeki hakikate karşı, bu yaştan sonra bile, merak ve ilgi duyabilmeniz gerekir. Hakikati (hoşunuza gitmiyor bile olsa) sırf  “hakikat” olduğu için benimseyebilmeniz gerekir. Hakikate ulaşmak için emek harcamaya, ulaştıktan sonra ise (size toplumsal kabul yerine, toplumsal ret getirecek ve size zarar verecek bile olsa) hakikati savunmaya, bu yaştan sonra bile, üşenmemeniz gerekir.  

Acaba Ali Taygun okurlara farkında olmadan mı yanlış bilgi vermişti, yoksa bile bile yalan mı söylemişti?

Bir düşünelim: Acaba Ali Taygun, okurlar önüne çıkıp, gayet şaşırtıcı bir iddia ortaya atacak ama bu iddiayı yanlış bildiği bir olguyla, iddiasını çürüten bir olguyla, kanıtlamaya kalkacak kadar gafil olabilir mi? Acaba Ali Taygun, Yale’den aldığı tiyatro diplomasına rağmen, Nâzım’ın kırk yıl önce fark ettiği tiyatral gerçeklerden kırk yıl sonra bile habersiz kalacak kadar cahil olabilir mi?  Acaba Ali Taygun, hiçbir araştırmaya gerek ya da ihtiyaç duymadan, bilmediği ya da yanlış bildiği bir konuda iddialı lâflar edip ahkâm kesecek kadar, sağduyudan nasipsiz olabilir mi? Acaba, tiyatro eğitimini Amerika’da Yale Üniversitesi’nde tamamladığı söylenen Ali Taygun, Nobel ödüllü koskoca Amerikalı tiyatro yazarı Eugene O’Neill’i tiyatro tarihinin neresine koyacağını bilemeyecek kadar tarihsel ve tiyatral perspektiften yoksun olabilir mi? Hayır, sanmıyorum! Bunları söylemek, Ali Taygun’un “hödük” olduğunu söylemekle aynı anlama gelir. Taygun gerçekten de Yale’den diploma almış mıdır? Almış ise, nasıl olup da almıştır? Bu konulara akıl erdiremiyor olsam bile, hiç kimse beni Ali Taygun’un o kadar hödük olabileceğine inandıramaz.

Benim inandığım şudur: Ali Taygun, bir zamanlar içerde yatmış “eski” bir solcu olduğu için, hapisten çıktıktan sonra reklâm şirketi sahibi olduğu halde, bazı “eski” alışkanlıklarını sürdürüyor. Nâzım’ı kendi üslûbunca seviyor. Onu halkın gözünde yüceltmek için, her çareye başvurmayı mübah sayıyor. Nâzım’ın yüceltilmesini halkın yararı için istiyor. Halkın yararı için olduktan sonra, halka yalan söylemekte mahzur görmüyor. Terbiyesi bozulmasın diye, küçük çocuğuna, “kendisini leyleklerin getirdiğini” söyleyen şefkatli anneler gibi, Ali Taygun da Nâzım hakkında “küçük kıtırlar” atarak, halkına moral veriyor. Halkın “uyutularak” büyüyeceğine inandığı için, uyusun da büyüsün diye böyle küçük yalanlarla halkına pış pış yapıyor.

Acaba “Türk Tiyatrosu” dergisinin okurları Ali Taygun tarafından “pışpışlanmaktan” hoşlanmış mıdır? Onu bilemem. Ama şunu biliyorum: Bir mucize olup da, Nâzım hayata dönebilseydi ve kendisini yüceltmek için yalana başvuran, okurları aldatan Ali Taygun’u eline geçirseydi, eminim ki, Taygun’un yüzüne tükürürdü. Nâzım’ın, Nâzım’dan çok Nâzımcıları asla bağışlamayacağını bilmek için, onun “Otobiyografi” şiirinde bile kendi aleyhindeki gerçekleri saklamadığını hatırlamak ve “İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?” adlı oyununu okumak yeterlidir. Ama okumadan önce, gözlüklerinizin kirini güzelce bir temizlemeniz gerekir.

Coşkun Büktel, tiyatrocuları, tiyatro severleri pek çok kişinin bildiği, ama yazmaya, açık bir şekilde yazmaya cesaret edemediği, çoğu zaman örtbas edilen gerçeklerle yüzleştiriyor. Türkiye’de tiyatroyu verimli değerlendirmeyi sağlayacak, farklı bir bakış açısı sunuyor. Sorunları ortaya koymak ve çözümler önermek bir yana, kendisi bir sorun haline gelmiş olan, basmakalıp, haklılığı kendinden menkul, “tek tip” eleştiri anlayışının gerçekte ne kadar ilkel, yanıltıcı ve anlamsız olduğunu da deşifre ediyor.

Ne var ki, bütün bu olumlu özelliklerine rağmen (belki de bu yüzden) Coşkun Büktel ve yapıtları, “tiyatro çevresi” tarafından şu ana kadar hak ettiği şekilde değerlendirilmedi. Büktel’in isim vererek yaptığı sert eleştiriler kendisine karşı adı konmamış bir ittifak oluşmasına neden oldu. Büktel yok sayıldı, görmezden gelindi, aforoz edildi.

(Feridun Çetinkaya, “Coşkun Büktel ‘Tiyatro Oligarşisi’ne Karşı”, “Tiyatro Tiyatro”, Mart-Nisan 2002. Sayfa 54..)

Coşkun Büktel’in zekâ, yaratıcılık ve emek ürünü eserlerini yok sayanlar, aforoz edenler, “Nazım Dosyası”nı, yalan yanlış, basma kalıp, saçma sapan “lâkırdılarla” doldurdular. Ama kimi tiyatrocular, yalan da olsa o “lâkırdıları” tercih edebilir, o “lâkırdıları” dinlemekten moral kazanabilir, haz duyabilirler. Veya profesyonel menfaatlerini Coşkun Büktel’e değil, o “lâkırdıların” sahiplerine yakın olmakta görebilirler. Bu tür tiyatrocular, Coşkun Büktel’in üslûbunu fazla hırçın, fazla kavgacı, fazla narsist veya megaloman ve dolayısıyla sevimsiz bulabilirler. Ama o tür tiyatrocular bilmelidir ki, Coşkun Büktel en baştan beri, bu riskin farkındadır ve bu riski göze aldığını, on bir yıl önce, Evrensel Kültür’ün Mart 1992 sayısında yayımlanan, daha ilk yazısında, şu satırlarla açıklamıştır:

Önünde üç seçenek gördü:

1. Burada anlattığı şeyleri anlatmak için daha uygun bir vesile beklemek. Ama o vesile, ya hiç çıkmazsa? Yazar bunu göze almadı.

2. Kendini bu aşağılık piyasanın “dışında ve üstünde” bir yere konumlayarak, bütün olan bitene görkemli bir suskunlukla cevap vermek. Bu “aristokrat yazar” tavrı, elbette çok daha fiyakalı olurdu —hele her şeyi bir başkası yazarsa. Ama kimsenin bunları yazdığı yoktu. Suskunluk, kamuoyunun körlüğüne ve sağırlığına güvenleri tam olan o mahut şahısların bugüne dek, başlıca garantisi olmuştu. Bu garanti sürsün müydü? Yazar bunu da göze almadı.

3. Her şeyi anlatarak, kendini, bazı kişilerin indinde, “oyuncağı elinden alındığı için ağlayan hırçın çocuk” durumuna düşürmek.Yazar bunu göze aldı.

(Bakınız: “Evrensel Kültür”, sayı 4, Mart 1992, sayfa 14.  Ayrıca, Coşkun Büktel, “Türk Tiyatrosundan İnsan Manzaraları”, Dramatik Yayınlar, 1998. Sayfa 33.)

Coşkun Büktel, kendinden başka tanık bulamayacağını, ortaya çıkıp vandallara karşı konuşmaya cesaret eden tek tanığı (yani kendini) konuşturmak, kendinden bahsetmek (hatta bir çok durumda kendini övmek) zorunda kalacağını ve bunun ne denli sevimsiz olacağını, ilk günden beri biliyordu.

Evet, Coşkun Büktel, centilmen olmayabilir. Yazıları şık, nazik, terbiyeli, mütevazı bulunmayabilir. Bence doğru olmasalar bile bu iddialar makul sayılabilir. Ama şıklık, nezaket, terbiye ve tevazu gibi şekle ilişkin kriterleri bir yana bırakıp da, doğruluk, haklılık, bilimsel donanım, bilimsel titizlik ve yaratıcılık gibi içerik’e ilişkin kriterleri esas aldığımızda, sağduyu sahibi her insan, diğer yazılarım gibi bu yazımda da ortaya çıkan şu temel gerçeği görmek ve kabullenmek zorundadır: Bu yazıda eleştirilen şahıslar, Coşkun Büktel’le kıyaslandığında, ancak “üç maymun” kadar doğru,  ancak “üç maymun” kadar haklı, ancak “üç maymun” kadar donanımlı, ancak “üç maymun” kadar titiz, ancak “üç maymun” kadar yaratıcıdır. Coşkun Büktel ile “içerike” ilişkin kriterler bakımından kıyaslandıklarında, bu insanlar, entelektüel evrimin “üç maymun” aşamasında kalmış gibi bir izlenim bırakmaktadır. Ve bugünkü Türk tiyatrosu, ne yazık ki, Coşkun Büktel tarafından değil, bu insanlar tarafından yapılmaktadır. Tüm iktidarlar, tiyatro yapma olanaklarını (sahneleri, maaşları, yetkileri, ödül ve ödenekleri) Coşkun Büktel gibilere değil, üç maymunlara bağışlamaktadır.

Ama ancak iktidardan beslenerek var olabilenler, ancak beslendikleri iktidarlar kadar ömürlü olabilirler. Bu nedenle, Coşkun Büktel’i yok sayan bu insanlar, ancak yok saydıkları yazarın, yok saydıkları eserleri sayesinde (o eserlerin küçük birer dipnotu olarak) yarına kalacaklar. Yarınki kuşaklar, umalım ki, onları bağışlasınlar.

Bu yazıyı, Nâzım’ın “Otobiyografi” adlı şiirinden kısa bir uyarlama yaparak bitirmemiz uygun olacak:

Nâzım ödeneklerinizse, maaş güvencenizse,

gerçeği söyleyenlerin elektriğinin kesilmesiyse;

Nâzım boş lâkırdılarınız ve kıtırlarınızsa

Nâzım, vasatlığın ihyası, yeteneğin imhasıysa,

Nâzım’ı savunmak “üç maymuna” kaldıysa

ben Nâzım düşmanıyım.

yazın bana yasakladığınız sansürcü dergilerinizde

kapkara haykıran puntolarla:

“Coşkun Büktel, Nâzım düşmanlığına devam ediyor hâlâ”.

 

Haziran 2003.

 

 

Not: Bu yazı, ilk olarak Yom Sanat dergisinin Eylül-Ekim 2003 tarihli 14. sayısında yayınlanmıştır. Benim bu yazıyı hazırlayıp Yom Sanat dergisine vermemden sonra, Oğuz Makal adlı bir üniversite öğretim görevlisi, “Beyaz Perde ve Sahne’de Nâzım Hikmet” (YGS Yayınları, Ağustos 2003) başlıklı bir kitap yayınladı. Böylece, Nâzım tiyatrosu üstüne yazılmış Türkçe kitapların sayısı altıya çıkmış oldu. Nâzım  tiyatrosu hakkında kendisininkinden önce yayınlanmış yalnızca 5 kitap bulunduğu halde, Oğuz Makal, kitap yazdığı konudaki 5 kitabın yalnızca iki tanesini okumuş. Makal’ın, bir Nâzım Hikmet fotoğrafları albümüne benzeyen kitabının Nâzım tiyatrosuna dair hiçbir yenilik ve ciddiyet içermeyen metni, fotoğraf aralarını dolduran sade suya tirit klişelerden ibaret.